| Viime aikoina olemme keskustelleet jonkin verran ristiriidasta, niin käsitteenä kuin konkreettisena ilmiönäkin. Tai oikeammin sanottuna tuota puhetta on ollut hiukan vaikea mieltää keskusteluksi. Siinä on ilmennyt kaksi nykyaikaisen "keskustelun" tunnusmerkkiä: ei ole tarkoituskaan asettua alttiiksi muutokselle, kehittämään eteenpäin toisen esittämää näkemystä ja vaihtaa kenties kantaansa vanhan periaatteen "paras argumentti voittakoon" perusteella. Pikemminkin nykykeskustelut ovat mielipiteiden jonoja; muiden puheenvuorojen aikana kukin miettii omaa seuraavaa repliikkiään eikä vakavasti edes kuuntele toista. Keskusteluista tulee mielipiteiden ilmaisemisen - eikä argumenttien - kilpailua.
Toinen mielipidejonon tunnusmerkki on, että oman mielipiteen perimmäinen peruste on pelko. Esimerkiksi ristiriidan - ristiriitaisen asian, ideologian tai persoonan - pelko. Pelko on aina kiistämätön ja ruhjovan painava peruste, koska pelko on samanaikaisesti sekä totta kokemuksena että irrationaalinen asia, johon järkeily ei pure. Jos joku pelkää, on väittely hyödytöntä.
Kun joku pelkää, demagogit heräävät. Kauhukuvia maalailemalla on helppo lietsoa pelko liekkeihin. Kun ristiriita mainitaan, joko terroristit tai taistolaiset manataan esiin.
Varsinaista keskustelua ei nykyään synny myöskään sen vuoksi, että mitä hauraampia oman mielipiteen niin sanotut perusteet ovat, sitä hanakammin mielipiteen esittäjä etsii tukea muista. Rohkeus ajatella ja puhua yksin ja omissa nimissään on kehnoissa kantimissa. Yliyksilölliseksi sanotulla aikakaudella juhlii laumasieluisuus ja enemmistön diktatuuri. Kaikki yleisten mielipiteiden mittauttajat tietävät tämän. Ja kun enemmistöt ovat ilmaisseet mielensä, alkavat hallintorakenteetkin taivuttaa pykäliä mitattuun suuntaan.
Nämä ovat kommunikaation maailman ristiriitoja. Vai ovatko ne ristiriitoja?
x x x
Meille on opetettu, että ristiriita kuuluu draaman ja teatterin ytimeen. Sitä on sanottu yhdeksi draaman niin sanotuista laeista. On joko suoraan väitetty tai annettu ymmärtää, että ristiriidan laki on ikuinen, aina elänyt ja aina säilyvä.
Tämä ei tietenkään pidä paikkaansa. Aristoteleen Runousopissa, johon näiden myyttisten lakien alkuperä yleensä on sijoitettu, ristiriitaa ei mainita draaman ytimen yhteydessä. Tärkeintä sen mukaan on ´tapahtumien sommittelu`, joka voi olla joko yksinkertainen tai monisäikeinen. Molempiin kuuluu muutos. Jälkimmäisen ehto on, että sommitteluun sisältyy joko käännekohta tai tunnistaminen tai molemmat.
Ristiriita kyllä mainitaan, ja kolmekin kertaa - Saarikosken suomennoksessa - mutta vasta aivan viimeisillä sivuilla. Ensiksi sivulla 71: "Jos sanaan näyttää sisältyvän jotakin ristiriitaista, on tutkittava, kuinka monella eri tavalla se voidaan kyseessä olevassa yhteydessä ymmärtää." Aristoteleen pariin palaaminen palkitsee jo tässä, ensimmäisessä kohdassa. Ristiriitaisuus tarkoittaakin tässä monitulkintaisuutta eikä kielteisyyttä niin kuin usein väitetään tai vastakohtaisuutta niin kuin dialektiikassa.
Seuraavalla sivulla auktoriteetti pohdiskelee, että runouden kannalta on mieluummin valittava uskottava mahdottomuus kuin epäuskottava mahdollisuus. - "Jos runoilija näyttää puhuvan ristiriitaisesti, siihen on suhtauduttava kuten vastaväitteeseen dialektiikassa, tutkittava, tarkoittaako hän samaa asiaa, onko yhteys sama, puhuuko hän samassa mielessä: näin ratkaistaan, puhuuko hän itseään tai järkevää käsitystä vastaan." Ja jos puhuu, se on haitaksi; Aristoteleen kanta varsinaista ristiriitaa kohtaan on siis pikemminkin tuomitseva.
Jo aikaisemmin Aristoteles on puhunut virheistä. Niihin virheisiin, jotka tehdään taiteellisten vaatimusten pakottamina, hän suhtautuu suopeasti tai suorastaan välttämättöminä. "Jos runoilija esittää sellaista, mikä selvästi on mahdotonta, hän tekee väärin, paitsi jos hän sillä tavoin edistää sitä runon tarkoitusperää, josta puhuin." Virhe tarkoittaa tässä eroa kuvattavan asian ja kuvauksen välillä. Ristiriita se ei ole.
Kolmas kohta, jossa Aristoteles mainitsee ristiriidan, koskee kritiikkiä. "Kriitikoiden moitteilla on siis viisi lähtökohtaa: runoilija on sanonut jotakin, mikä on mahdotonta, järjenvastaista, loukkaavaa, ristiriitaista tai taiteen vaatimusten vastaista. Vastaukset näihin moitteisiin on etsittävä mainituista kahdestatoista ryhmästä." Ristiriita ei siis olekaan draaman ydin, vaan yksi todennäköinen kriittisten huomautusten perusta.
x x x
Jotkut nykyteoreetikot - ainakin R. Kerry White - vaihtavat heti puheenaihetta, kun kysytään Aristoteleesta ja ristiriidasta. Laatimassaan dramaturgian sanakirjassa (1995) White ei käsittele ristiriitaa (conflict) erikseen lainkaan, vaan ohjaa katsomaan kohdista agon ja draama.
Agon on kreikkaa ja tarkoittaa kilpailu, kilpailla. Kirjan mukaan agon viittasi alun perin valtion tukemiin musiikki- tai musikaalikilpailuihin, state sponsored musical contests. (Nyt tajuan, mitä arkkaaista on Tarantinon "Pulp Fictionissa"!)
Teatterista White kirjoittaa, että "draamassa, sen muodossa, agon viittaa ´kilpailuun` vastakkaisten henkilöiden välillä, heidän rooleihinsa toiminnan kuljettajina (protagonisti ja antagonisti). Usein kreikkalaisessa teatterissa kumpaakin osapuolta tukee puoli kuoroa."
Syvemmin ymmärrettynä agon kuitenkin Whiten mukaan koskee "perustavaa dramaturgista periaatetta", nimittäin että yksilön todellisuudesta ja totuudesta tekemät huomiot, jotka muokkaavat hänen päämääriään, tuottavat ristiriitoja (conflicts) muiden edustamien ajatusten, uskomusten ja päämäärien kanssa. "Tässä mielessä draama imitoi inhimillisen olemassaolon ehtoja."
Varsinkin viimeinen on jokseenkin paksusti sanottu. Inhimillisen olemassaolon ehdoksi nähdään kilpailu ja sen tuottamat ristiriidat. Tarkoitukseni ei kuitenkaan ole jäädä nyt voivottelemaan tämän teesin sinänsä hyvin arveluttavia merkityksiä. Tähtäin on muualla.
Mikä tässä haiskahtaa? White yhdistää kahdeksalla rivillä kilpailun, ristiriidan, kreikkalaisen teatterin ja draaman. Kaikki olisi hyvin edes johdonmukaisuuden ja uskottavuuden kannalta, jos kreikkalaisen draaman tunnetuin aikalaisraportti eli Aristoteleen Runousoppi vahvistaisi tämän yhtälön. Mutta kilpailu on Aristoteleella yhtä silmiinpistävästi sivuasia kuin ristiriita; hän kirjoittaa siitä vain merkityksessä näytelmäkilpailut käsitellessään muun muassa näytelmien soveliaita pituuksia - esimerkiksi ajatellen sitä, että näytelmäkilpailuissa katsojat joutuvat katsomaan monta näytelmää peräkkäin.
Voisiko olla niin, että kreikkalaisessa teatterissa on elänyt jokin muukin traditio kuin Aristoteleen mukaan mielletty? Voisiko olla niin, että Aristoteles on kyllä kirjoittanut jotakin hyvin painavaa ristiriidasta ja "perustavasta dramaturgisesta periaatteesta", kilpailusta ja "inhimillisen olemassaolon ehdoista" , mutta nuo kirjoitukset eivät vain ole säilyneet?
Molemmat vaihtoehdot ovat teoriassa mahdollisia. Tässä tuntuu kuitenkin olevan liikaa sattumia, liikaa avoimia kysymyksiä ja oletuksia. Uskonkin kolmanteen vaihtoehtoon: tässä sijoitetaan myöhempien aikojen filosofialle ja maailmankuvalle tyypillisiä käsityksiä antiikkiin, menneeseen aikakauteen, joka ei enää voi puolustautua. Tämä on reduktionismin, anakronismin ja jälkiviisastelun puhdas esimerkki.
x x x
Näyttää vahvasti siltä, että Aristoteleen estetiikka ei ole ristiriidan, vaan mahdollisen mahdottoman estetiikkaa. Mistä tämä havainto kertoo? Ainakin sen, että havainnon ja Aristoteleen nimiin laitetun, niin sanottua traditiota koskevan mielikuvan välillä on - ellei ristiriita niin ainakin - suuri ero. Se kertoo sen, että mielikuvia "traditiosta" rakennetaan aika suurpiirteisesti ja huolimattomasti (tai tarkoitushakuisesti). Vaatii hyvin löysää tulkinta-asennetta sijoittaa Aristoteles ristiriita-ajattelun isäksi. Hän näyttää pikemminkin ristiriidan vastaiselta jos näin jyrkkä, epäaristoteelinen sanonta tässä sallitaan.
Havainto myös vahvistaa erästä yöllistä näkyäni, jonka sain vuosia sitten. Minua oli eräässä yhteydessä hienostuneesti moitiskeltu avantgardistiksi. Kun heräsin kauhukohtaukseen, pelkäsin tuottaneeni oikeille avantgardisteille kuolemansynnin mittaisen häpeän. En tietenkään kuullut minulle esitettyjä vasta-argumentteja, koska pelkäsin. Hakkasin vain päätäni jääkaapin oveen. Pari tuntia myöhemmin nukahdin kuitenkin tyynenä uneen, lapsenomaisen luottavaisena.
Mitä tällä välin oli tapahtunut? Olin muistanut, mitä olin huomautukseen vastannut: että en pidä itseäni avantgardistina, vaan arkkaaistina. Olin saanut takaisin uskoni vuosien mittaan hiljaisuudessa vahvistuneeseen mutta hetkeksi romahtaneeseen käsitykseeni, että olen itse paljon perinteisempi ja aristoteelisempi kuin monet vaikkapa ristiriitaa julistavat ja Aristoteleen nimiin väärin perustein vannovat ulkokullatut vääräuskoiset.
Aristoteles oli hyvin "epäaristoteelinen". Ja itse olen hyvin aristoteelinen; suorastaan vannon pertsan eli perusteatterin nimiin - mutta sen täytyy sitten olla ehtaa peruspertsaa eikä mitään modernia korviketta.
x x x
Löysä tulkinta, jonka mukaan jokin lähes rannaton traditio, tuo perinteinen draama tai teatteri, jatkuisi Aristoteleen juonen sommittelusta ja käännekohdasta ristiriitaan ja vastavoimiin, ei ole vain epätarkka tai populaari lipsahdus, se on väärennös.
Ensinnäkään ei ole mitään yhtä kaikennielevää perinteisen teatterin traditiota. Edes psykorealismi ei ole sellainen. Traditioita on aina useampia. Ja olisi hyvä, jos Teatterikorkeakoulussa olisi edustettuna niistä mahdollisimman moni. On outoa, jos esimerkiksi menneisyyden käsittelemättömien traumojen takia suljetaan jonkin tradition tai koulukunnan ajatukset ja ihmiset virkakieltoon jonkinlaisen kollektiivisen defenssin ilmauksena.
Toiseksi: ristiriita kuuluu Aristoteleen vastaiseen traditioon. Me tunnemme tuon perinteen Bertolt Brechtin mukaan, joka asetti ristiriidan teatterin ytimeen. Ihminen, elämä, historia ja tuotantosuhteet piti nähdä materialistis-dialektisena vastavoimien kamppailuna ja muuntaa draaman henkilöiksi ja eeppis-draamallisiksi tilanteiksi. Mutta niin ristiriita kuin dialektiikkakin olivat olemassa jo ennen Brechtiä. Saksalainen Theater-Lexikon vuodelta 1978 sanoo, että ristiriita tuli draamaan filosofi Friedrich Hegelin myötä 1800-luvun alussa. Todellisuus ja draama alkoivat näyttää teesi-antiteesi-synteesi -kaavalta, joka oli peräisin itse asiassa J. G. Fichteltä 1700-luvun lopulta.
Ristiriita on draaman "lakina" siis vain 200 vuoden ikäinen. Se on reilusti alle kymmenesosa länsimaisen teatterin iästä, joten ikuisena sitä ei voi pitää. Se syntyi aikakautensa myötä ja tulee kenties kuolemaan toisen aikakauden myötä.
Dialektiikka on toki paljon vanhempi asia. Kreikkalaiset jalostivat siitä hienon todistelu- ja väittelytaidon. Sille ominaista on eri argumenttien asettaminen korostetusti vastakkain. Sillä on historiassa ollut monia vaiheita. Yksi tuoreimmista epäluuloista sitä kohtaan on ollut uskomus, että vastakohtia korostamalla vahvistetaan dualistista tai binäärioppositioista rakentuvaa maailmankuvaa. Toisaalta se, mikä hyväksytään argumentiksi, on vaihdellut tavattomasti. Näinä aikoina ihmisen persoonaan kohdistuva oletus, juoru tai lyhytkin kokemus on vahvaa valuuttaa.
Kaikki ajattelun mallit ovat yrityksiä ottaa maailma haltuun, hahmottaa tai käsittää se. Kaikki teatterin mallit ovat yrityksiä tehdä sama taiteelle ja sen suhteelle maailmaan. Dramaturgiset mallit ovat aina olleet sidoksissa aikakautensa ajatteluun. Todellisuudesta ne eivät kerro muuta kuin sen, miten maailmaa on muutoin niiden syntyaikana jäsennetty.
Muutakin on väitetty. Edellä mainittu R. Kerry White puhui inhimillisen olemassaolon ehdoista. Muuan melkein perverssi yhdistelmä kätkeytyy siihen, millaisen menestyksen dialektiset mallit ovat saaneet varsinkin amerikkalaisessa juonidramaturgiassa. Yksi amerikkalaisen dramaturgian varhaisimmista auktorisoiduista teoksista on Lajos Egrin "The Art of Dramatic Writing", joka ilmestyi ensimmäisen kerran 1942, ja josta edelleenkin julkaistaan uusia painoksia. Oikeat filosofit osaisivat kertoa, miten ja miksi hegeliläinen dynaaminen maailmankäsitys kulkeutui ja juurtui Yhdysvaltoihin - ja banalisoitui, sanoisi joku. Joka tapauksessa maailma, joka Hegelille oli "jatkuvassa tulemisen tilassa", muokkautui dialektiikan amerikkalaisessa tulkinnassa teesiksi, että kaikki on toimintaa. Toiminta syntyy ristiriidasta. Toiminta ei voi syntyä itsekseen eikä itsestään; toiminta alkaa, kun kaksi vastakkaista elementtiä kohtaavat. Tuulikin on toimintaa, jonka synnyttää kylmän ja kuuman ristiriita.
Egrin mukaan siis ristiriita on kaiken toiminnan ja siten myös koko maailmankaikkeuden alkuperä tai ydin (origin). Hänelle kylmä ja kuuma ovat ristiriita, samoin optimismi ja pessimismi, tyyneys ja väkivaltaisuus. Hän jakaa ristiriidat neljään lajiin. Hän myös toteaa, että ristiriidat voivat olla monimutkaisiakin, mutta ne kaikki nousevat yksinkertaisesta perustasta: hyökkäys ja vastahyökkäys (attack and counterattack).
Tähän laajaan käsitykseen, jonka mukaan melkein kaikki suhteet asioiden välillä, jotka eivät ilmaise samuutta tai tasapainoa, olisivat nimenomaan ristiriitoja, on palattava myöhemmin. Lajos Egri kuitenkin tavoittaa lähes uskonnollisen sävyn kirjoittaessaan, että "kaikki elämän manifestaatiot syntymästä kuolemaan asti ovat ristiriitoja".
x x x
Kummallinen humina teatterin traditioita ja varsinkin ristiriitaa koskevissa puheissa johtuu näemmä kolmesta asiasta. Ei tajuta tai jakseta muistaa noiden mallien historiallista luonnetta. Omaksutaan - joko koulutuksen kautta tai niin sanotulla pitkällä tiellä - ensin aristoteelinen malli ja sen jälkeen dialektinen malli eli ristiriita ja vastavoimat. Ei huomata mallien peräkkäisyyttä eikä niiden välistä ristiriitaa, vastakkaisuutta; ei huomata, että vaihtamalla Aristoteleesta ristiriidan logiikkaan vaihdetaan puolta. Ne sulautetaan väkisin tai välinpitämättömästi yhdeksi jatkumoksi. Tai jos niiden ristiriita huomataan, se liudennetaan olemattomaksi. "Oikeastaan, jos väljästi tulkitaan, nehän ovat samaa juurta." Sulautus oikeutetaan yhtä löysästi, yksityiseen luovaan vapauteen vetoamalla.
Mitä traditioihin tai koulukuntiin tulee, lienee hieman kohotettua puhua ryhmisläisyydestä, komilaisuudesta, aurinkoteatterilaisuudesta, turkkalaisuudesta tai Q-teatterilaisuudesta - tai muistakaan, vanhemmista - varsinaisina filosofis-esteettisinä koulukuntina. Pikemminkin pitäisi puhua hengenheimolaisuudesta tai kuppikunnista. Kuitenkin niiden välisen kamppailun huomiosta, arvostuksesta, katsojista ja vaikutuksesta voi nähdä normaalina kenttätaisteluna. Nehän eivät tietenkään oikeasti taistele, ainakaan julkilausutusti, kentällä toisiaan vastaan, joten avoimia taidepoliittisia ristiriitoja, argumentteja vastakkain, kuulee harvoin. Se ei kuitenkaan merkitse sitä, ettei ristiriitoja olisi. Yleinen, löysähkö kollegiaalinen solidaarisuus ja teatterilaisten hyväksymäksi outo pikkuporvarillinen (tekopyhä) hyvätapaisuus estää niiden ilmaisemisen ääneen. Ne eivät tule julki, vaan etenevät piilossa, viidakkorummun rytmein, "verkostoissa"; ne ilmaistaan hiljaa tai kännissä.
Konkreettisimmin koulu- ja kuppikuntien ristiriidat näkyvät silloin, kun on kysymys konkreettisista asemista: teatterinjohtajan toimista, opetusviroista tai niiden kaltaisista. Kansanjoukot liikehtivät, ajatukset ja asenteet artikuloituvat, kun valitaan vallanpitäjiä ja suunnannäyttäjiä. Dialektiikka näyttää toimivan: vahvin voittakoon. Se ei kuitenkaan tarkoita vahvinta argumenttia, vaan suurinta joukkoa.
Tämäkin on oikeastaan luonnollista. Vanhat vallanpitäjät syöstään vallasta ja karkotetaan, uudet hallitsijat katkovat suhteita juuri menneeseen minkä ehtivät ja luovat itselleen historian ja taustan vetoamalla johonkin muuhun, usein varhaisempaan traditioon. Jos peli on avointa ja reilua, jos motiivit ovat esillä, tässä ei ole mitään hämärää vaan se kuuluu lajin luonteeseen. Hämäryys syntyy siitä, jos motiiveja ei tiedosteta. Tyhmyys taas syntyy siitä, jos uudet vallanpitäjät eivät ymmärrä, että Koulukunta, joka oli hegemoninen parikymmentä vuotta sitten, on vastavoimien välisessä dialektisessa prosessissa muuttunut lukuisten synteesien kautta aivan toiseksi. Se kantaa toki myös alkuperäänsä, mutta olennaista on, että siihen on matkan varrella tarttunut alkuperää enemmän muuta, vastakohtiensa tartuttamaa.
x x x
Lajos Egri kirjoitti jo 1940-luvulla, että varsinkin draamassa lähes kaikki ristiriidat sisältävät vähintäänkin jälkiä henkilöiden ympäristöstä, sosiaalisesta todellisuudesta.
Teatterilta kaivataan näinäkin aikoina poliittisuutta. Samaan aikaan ja samat ihmiset kuitenkin väistelevät ja ujostelevat avoimia ristiriitoja. Tässä on paljon aiheellistakin yksinkertaisten kärjistysten kritiikkiä, mutta yhtä paljon siinä näyttää olevan omaa mukavuudenhalua ja paljastumisen pelkoa. Yhteiskunnallisia ristiriitoja ei voi oikein käsitellä - niitä ei voi edes tunnistaa - jos ei pidä ristiriidan mekanismista. Me konfliktia kammoavat taiteilijat poliittisina toimijoina? Siinä on jotakin ristiriitaista. Minkäänlaista poliittista taidetta on tällöin turha kaipailla; taide ei voi olla poliittista, jos sitä tekevät ihmiset eivät ole poliittisia.
Politiikka on väsyksiin asti toisteltu esimerkki samankaltaistumisesta. Puolueet ovat muuttuneet koko ajan enemmän toistensa kaltaisiksi. Ideologiset erot ovat osaksi lientyneet, osaksi painuneet taka-alalle. Politiikasta on tullut hallinnointia ja käytännön asioiden hoitamista kaupunkilaisjärjen pohjalta ilman ihmeempää aatteen poltetta. Tämä on usein nähty taktisena toimena: poliitikkojen sanotaan olevan niin persoja vallan ja aseman perään, että ideologiasta lipsutaan tieten tahtoen äänestäjien mielistelyn vuoksi. Matkitaan muita, kenties paremmin menestyviä puolueita. Näytellään sovinnollisempia kuin ollaankaan.
En usko politiikan muuttuneen ainakaan yksinomaan tällaisen kyynisyyden vuoksi. Kukaan ei jaksa tehdä politiikkaa kovin kauaa, jos lähtee mukaan pelkästään valehtelemaan ja myymään nimellisesti kannattamaansa ideologiaa. Tarvitaan uskottavampia selityksiä. Yksi lähtee yleisestä modernisaatiosta ja keskiluokkaistumisesta. Elintason kohoamisen myötä monet puolueiden alkuperäisistä tavoitteista ovat länsimaissa toteutuneet - muistelen Kalevi Sorsan sanoneen jotenkin siihen tapaan, että SDP on saavuttanut kaikki vuoden 1906 tavoitteet - ja toisaalta ihmiset ovat tämän kehityksen myötä alkaneet haluta suunnilleen samoja asioita. Niiden kesken, joiden autopaikalla hohtelee joku typerä Nissan, on vaikea saada aikaan riitaa siitä, pitäisikö yksityisautoilu kriminalisoida.
Vanhat ideologiset ja sosiaaliset ristiriidat elävät vahvoina siellä, missä olot ovat säilyneet alkeellisempina. Tämän huomaa pelkästään tarkastelemalla Suomen poliittista karttaa. Tunnemme myös toteamuksen, että sosialismi toimii vain kehitysmaissa; tai se toimii niin kauan kun primääritarpeita ei ole tyydytetty.
Samankaltaistuminen ja ideologinen liennytys näkyy myös teatterissa. Samat mainiot teatterintekijät kelpaavat sekä KOM-teatterille että Suomen Kansallisteatterille. Toiset yhtä mainiot tekijät kelpaavat niin Ryhmäteatterille kuin Kansallisteatterillekin. Tässä ei nähdä mitään ongelmaa janan kummassakaan päässä. Mikään ideologinen, temaattinen, esteettinen tai ihmiskäsitykseenkään liittyvä seikka ei estä tätä konsensusta. Kukin teatteri jatkaa omaa näyttelemisen tapaansa, mutta muuten teokset ja tekijät ovat periaatteessa vaihdettavissa keskenään.
Kolmekymmentä vuotta sitten tämä olisi ollut mahdotonta. Palauttakaamme mieleen, mitä varten nuo teatterit ovat syntyneet. Yksinkertaistaen voi sanoa, että Kansallisteatteri syntyi kansallisvaltiota varten ja KOM-teatteri yhteiskuntakritiikkiä varten. Niiden tehtävät ovat tietenkin muuttuneet. Silti voi kysyä, millaisten olettamusten varaan tämä ideologisesti (näennäisen) ristiriidaton kenttä on rakennettu.
Yksi oletus on, että vastakohdat eivät ole teattereiden välisiä, vaan elävät niiden sisällä. Esimerkiksi taiteellisen teatterin ja ajanvietteen jännite saatetaan nähdä suorastaan ohjelmiston rakentamisen periaatteeksi. Tästä onkin näyttöä, sillä KOM-teatterikin näyttää kantavan huolta yleisönsä viihdyttämisestä siinä kuin Kansallisteatterikin. Tässä teesin ja antiteesin kamppailussa teatterin sisällä näyttää vain säännönmukaisesti käyvän niin, että synteesissä uhkaa niska taittua taiteelliselta teatterilta. Huoli taiteellisesta teatterista on ilmaistu niin Kansallisteatterin järjestämissä yleisökeskusteluissa kuin teatterikorkeakoulun perjantai-klubillakin, missä on tarkasteltu parasta suomeksi olemassa olevaa taiteellisen teatterin manifestia, Ralf Långbackan kahdeksan kohdan ohjelmaa.
Toinen oletus on, että - siinä määrin kuin teatterit edelleenkin kantavat vanhaa ristiriita-asetelmaa - vastakohdat täydentävät toisiaan. Yksittäisen tekijän kohdalla vastakkaisten tekotapojen ja tuotantokulttuurien välillä vuorottelu saattaakin tuntua piristävältä ja luoda kokonaisuudesta mielekkäämmän, kuten vaihtelusta independent-kentän ja vakiintuneen kentän välillä tiedämme.
Mutta rakenteellisemmin ajatellen, ideologisten ja sisällöllisten jännitteiden tasolla tuossa oletuksessa on vakava heikkous. Jos vastakohtien nähdään täydentävän - eli tukevan - toisiaan, ne eivät enää ole vastakohtia. Ristiriita ja jännite alkavat purkautua, liudentua. Kolikko ei ole ristiriitainen, vaan dualistinen, kaksijakoinen kokonaisuus. Kolikon kaksi puolta täydentävät eivätkä uhkaa toisiaan; puoliskojen suhde on komplementaarinen. Puolet on sidottu toisiinsa pysyvään asetelmaan, muutosta ei voi tapahtua. Tämä dualismin konservatiivinen ydin - joka nykyisin on kenties tutumpi joistakin itämaisista ajattelutavoista - oli yksi Marxin kohteista, kun hän rakenteli Engelsin kanssa dialektiikkaansa.
Siinä ei nähdä mitään hölmöä, jos sanotaan, että teatterit täydentävät toisiaan. Entä siinä, jos sanotaan, että rikas ja köyhä täydentävät toisiaan? Kumman etuja tämä "komplementaarinen ykseys" mahtaa palvella? Ihme kyllä, näinä liberalismin aikoina yhä harvemmat näkevät tuossa mitään hölmöä, sitä pidetään ehkä suorastaan luonnollisena. Jotkut filosofit ja kansantaloustieteilijät kuten John Rawls ja utilitaristit ovat jo uskaltaneet sanoa suoraan, että siitä on hyötyä köyhällekin, kun rikkaan annetaan rikastua.
Kolmas konsensuksen - ehkä implisiittinen - oletus saattaisi olla, että vakiintuneet teatterit todellakin ovat yhtä ja niiden sisälläkään, ohjelmistoissa ei ole varsinaisia ristiriitoja. Vakiintuneet teatterit ikään kuin olisivat ristiriidan ensimmäinen osa, teesi, mutta antiteesi puuttuu. Mikä se voisi olla?
Taiteellisen teatterin kaipuu on yksi selvä vihje. Tässäkin oletuksessa on kuitenkin muuan heikkous. Helsingissä ja vähin erin koko maassa on kosolti taiteellista teatteria ja esitystaidetta - nimitettiinpä sitä sitten nykyteatteriksi, uudeksi teatteriksi, liiketeatteriksi, uudeksi sirkukseksi tai miksi milloinkin. Pääkaupungissa on koko ajan käynnissä niin paljon kiinnostavia ja taiteellisesti inspiroivia esityksiä, ettei niitä millään ehdi kaikkia nähdä. Pääosa näistä taiteellisista esityksistä syntyy muualla kuin vakiintuneissa teattereissa. Tämä teatterikentän muutos paljastui joitakin vuosia sitten myös niiden nuorten ammattilaisten puheissa, jotka maakuntamatkalle lähtiessään tuskailivat, että Helsingissä on liikaa esityksiä, että kaikille ei ole täällä tilaa.
Tervehdin tätä muutosta suurella ilolla ja vakuutan, että ainakaan katsojan ja taiteen kannalta kiinnostavia esityksiä ei ole liikaa, ei vaikka niitä ei ehtisi kaikkia nähdä. Muistan vielä liian hyvin 1970-luvun lopun ja 1980-luvun alun, jolloin täällä ei ollut juuri mitään. Juuri nyt täällä on ollut monella tavalla poliittisiakin esityksiä, esimerkiksi Ateneumissa, Takomossa ja Teatterikorkeakoulussa.
Antiteesi siis on olemassa, vaikka vakiintuneiden teattereiden näkökulmasta se saattaa olla katveessa.
x x x
Vai pitäisikö antiteesiä etsiä jostakin muualta?
Saisiko oopperasta teatterin vihollisen, niin kuin nuori ohjaaja ehdotteli vielä kymmenkunta vuotta sitten? Ooppera nielee hänen silloisen mielipiteensä mukaan liikaa rahaa, joka kuuluisi kansanomaisemmille taidelajeille. Vaikutti kuitenkin siltä, että oopperan syyttäminen oli lähinnä turhautunut ilmaus siitä sinänsä paikkansa pitävästä tilanteesta, että teatteri on "dialektisen ominaislaatunsa" vuoksi kriisissä paitsi pysyvästi myös nykyisin erityisesti. Teatterin sosio-ekonominen legitimiteetti on uhattuna ja myös sen kerrontarakenteet ovat murroksessa, joka tulee väistämättä aiheuttamaan lähivuosikymmeninä suuria muutoksia.
Tässä murroksessa oopperan vihaaminen ei auta. Pikemminkin teatteri ja ooppera ovat rajalinjan samalla puolella niissä ristiriidoissa, jotka niitä koskevat. "Taide ja kulttuuri ovat toistensa vihollisia", sanoi tohtori Mauri Ylä-Kotola, Kuvataideakatemian vastavalittu rehtori. Kun yhteiskunta pyrkii suhtautumaan teatteriin ja oopperaan kulttuurina, meidän on koottava rivimme ja suhtauduttava niihin sinnikkäästi taiteena. Taidelajien ei kannata rakentaa riitaa keskenään ; yhtä hyödytöntä on valita kulttuurin puolelta vastustajaksi se kaikkein tavanomaisin eli urheilu.
|
