Erään prosessin aikana vaikutti siltä, että muutamat spesialisteina pidetyt suhtautuvat alan professuuriin kuin näytelmäkirjallisuuden valtionpalkintoon, muista diletanteista puhumattakaan. Onko todellakin niin, että alalla ollaan tyystin ummikkoja sille, mitä dramaturgian alalla on tapahtunut viimeisten 30 vuoden aikana? Harvat näyttävät tietävän, mitä on tapahtunut Rolf Rohmerin ddr-läisen, "tieteellisen" brechtiläisyyden tai turkkalaisen Alibi-dramaturgian jälkeen.

Eipä silti, on helpottavaa että murrosvaiheen vaatima taite on tullut eteen näin kirkkaana. Kun vastakkain ovat pitkä ja lyhyt traditio (draama ja dramaturgia), yhteisöillä on taipumus reagoida turvallisuushakuisesti ja tukeutua pitkään traditioon. Se on luultavasti aivan oikein, varsinkin silloin kun resursseja on niukasti. Jos laji oli draama, paras voitti ja onnittelut (menivät heti) voittajalle.

Mutta – jos puhutaan dramaturgiasta – sekö oli tarkoitus? Mitä on tehtävä silloin, kun iskelmätähti näyttää olevan asioista paremmin perillä kuin alan veteraanit tai semiveteraanit?

Kuten Jani Wikholm näyttää tietävän, dramaturgia ei nykyisin kuulu draamaan. Dramaturgia kuuluu toiseen tarkastelutasoon: dramaturgia koskee esitystä, ei kirjoitusta. Draama puolestaan tarvitsee ja ansaitsee oman koulutusohjelmansa, mutta sille olisi annettava rehellinen nimi: draaman koulutusohjelma.

Dramaturgia tulee siirtää muualle, luonteensa mukaisesti (kaikille taiteille) yhteiselle maaperälle. Poikki tai läpi leikkaavan ominaislaatunsa vuoksi se on yksi oiva väline siinä hankkeessa, missä pyritään raja-aitojen ja erillisyyksien sijasta yhteyksiin ja synergiaan, esimerkiksi siihen paljon (muualla) puhuttuun 'uuteen alkuyhteyteen', jonka mukaan taiteiden kehitys omia erillisyyksiään kohti – viimeisten 500 tai 200 vuoden suunta – on kääntymässä kohti yhteyksien etsintää, vaikkapa teatterin, tanssin ja musiikin ns. uutta alkuyhteyttä kohti.

Mutta noita rakenteellisia siirtoja tai uusia nimeämisiä emme voi tehdä tässä. Se, mitä voimme tehdä, on seurata Jani Wikholmin ajattelua ja selvitellä, miten dramaturgia tulisi 2000-luvulla mieltää.

|||

Teatterin historiassa draamaa ja dramaturgiaa pidettiin pitkään käytännössä samana asiana. Myöhemmin dramaturgia nähtiin omana kokonaisuutenaan, draaman rakenteena tai keinoina, mutta edelleen sen ajateltiin siis sisältyvän draamaan. Tätä traditiota voidaan kuvata vertikaaliseksi tavaksi ymmärtää dramaturgia ja sen historia.

Taidelajien eriytyessä modernilla aikakaudella myös draama ja dramaturgia ovat alkaneet erottua omiksi alueikseen omine oppi- ja ammattihistorioineen.

Yhtäältä dramaturginen tarkastelutapa on viime vuosikymmeninä ulotettu kaikkiin taiteisiin, lähes kaikkiin lajityyppeihin: on noussut erityiskysymyksiä ja myös spesifiä tietämystä musiikin dramaturgiasta, elokuvan ja television dramaturgiasta, tanssidramaturgiasta, esitystaiteen ja videotaiteen dramaturgiasta ja niin edelleen. Näin dramaturginen tarkastelutapa on muodostunut omaksi tietämyksen alakseen myös kirjoitetusta draamasta irrallaan.

Toisaalta teatterin sisällä dramaturginen tarkastelutapa on läpäissyt kaikki ilmaisun alueet: puhe tilan ja kuvan dramaturgiasta on nykyisin teatterin arkipäivää, mutta myös tanssin ja liikkeen, valon, äänen, puvun, tarpeiston suunnittelu ovat luoneet omaa ymmärrystään, dramaturgiaansa.

Tätä perinnettä, jossa dramaturgia halkoo poikittain sekä taidelajeja – myös draamaa – että ilmaisualueita teatterin sisällä, voidaan kutsua horisontaaliseksi tavaksi ymmärtää dramaturgia. Nykyisin dramaturgia siis koskee paljon laajempaa ja monipuolisempaa aluetta kuin draamaa.

Näin ollen dramaturgiaa tulisi tarjota kaikille muillekin taideopiskelijoille kuin kirjoittajille; vähintään kaikille esittävien taiteiden opiskelijoille. Jos ja kun kirjoittajien käsitykset dramaturgiasta ovat lukossa, toisin sanoen ymmärrys siitä on kapeaa suunnilleen siihen tapaan että dramaturgia tarkoittaa'draaman sommittelua', dramaturgiaa on nähdäkseni hyödyllisempää opettaa muille kuin kirjoittajille.

Ja edelleen: dramaturgiaa opettamaan täytyy saada myös muita kuin kirjoittajia. Valokuvaaja Veli Granö puhuu Helsingin Sanomissa Mäntän kuvataideviikoille kokoamansa näyttelyn dramaturgiasta. Näyttely on rakentunut narratiiviksi, kertomukseksi, joten sitä voinee pitää kahdessakin mielessä sommitteluna, mutta Granön, joka on myös opettanut dramaturgiaa, jäljiltä sitä on turha typistää draamaksi.

|||

Vanhassa kreikan kielessä dramaturgia – erotuksena draamasta – määriteltiin 'draamalliseksi kompositioksi', rakenteeksi. Websterin sanakirja toteaa dramaturgian merkitsevän 'draamallisen kirjoittamisen ja teatterillisen kuvaamisen (representation) taidetta ja tekniikkaa (art and technique)'. Dramaturgiaa on luonnehdittu myös näytelmien rakenteen taiteeksi tai taidoksi (the art of composition of plays) ja draamataiteen tekniikaksi tai poetiikaksi (technique or poetics of dramatic art) (Pavis, 1998).

Patrice Pavis erottaa klassiseksi dramaturgiaksi tuon varhaisen käsityksen dramaturgiasta, joka koski kirjoitettua näytelmää – ja jätti esityksen tarkastelunsa ulkopuolelle –, joka usein oli kirjailijoiden itsensä laatimaa (esimerkiksi Corneille, Lessing) ja luonteeltaan normatiivista, siis sisälsi sääntöjä näytelmien kirjoittamiseksi.

Nämä kuvaukset vastaavat dramaturgiakäsityksiä ennen murrosta. Klassinen dramaturgiakäsitys voidaan ilmaista yksinkertaisesti sanomalla dramaturgiaa draaman sommitteluksi ja tekniikaksi. Mutta mikä tärkeintä, näistä kuvauksista selviää myös, että dramaturgia on käsitteellisesti erotettu draamasta jo antiikista lähtien.

Se, että dramaturgia kulkee nykyisin ja tulevaisuudessa omia teitään, ei siis ole eilen keksitty asia.

Murroksen myötä syntynyt, laajentunut ja alakohdiksi jakautunut dramaturgia voidaan kuvata esimerkiksi neljänä erillisenä alueena: 1) tekstuaalinen dramaturgia (tämä koskee kirjoitettua draamaa), 2) esitysdramaturgia (performance dramaturgy, joka siis koskee kaikkia teatteriesityksiä, ei ainoastaan niin sanottuja kokeellisia esityksiä), 3) produktiodramaturgia (joka sisältää edellistä laajemmat, esitystä ympäröivät ulottuvuudet, sen materiaaliset ja immateriaaliset kontekstit), 4) vastaanoton dramaturgia (reception dramaturgy, joka koskee esityksen katsojasuhdetta ja tulkintaa) (R. Kerry White, 1995).

Patrice Pavis (1998) näkee dramaturgian murroksen alkaneen Brechtistä, jonka jälkeen on ollut selvää, että dramaturgiseen tarkasteluun kuuluu myös esitys ja koko esittämisen konteksti. Tästä alkaen dramaturgian ala on koko ajan laajentunut kattamaan 1) näytelmän muodollisen ja ideologisen struktuurin, 2) erityisen yhteyden muodon ja sisällön välillä, ("between a mental world and a tangible construction, a vision and a form"), 3) kaiken sen kokoavan työn, jonka seurauksena teksti ratkaistaan näyttämöllä, tarkoituksena tehdä erityinen vaikutus katsojaan.

Tämän laajentumisen myötä dramaturgian alan tärkein tarkastelukohde on paikallistunut juuri tuolle laajentuneelle alueelle, maailman ja näyttämön, ideologian ja estetiikan välisen suhteen pohdinnaksi. Myös näyttämön ja yleisön välisen suhteen asettaminen kuuluu dramaturgian alaan: dramaturgisessa suunnitelmassa ratkaistaan, pitääkö teatteriesityksen "entertain or instruct, comfort or disturb, reproduce or denounce". Esitysten monimuotoistuminen on johtanut siihen, että usein yhteen esitykseen on sovellettava monia erityyppisiä dramaturgisia tarkastelutapoja. Tätä laajentumista kuvatakseen Pavis on siirtynytkin puhumaan dramaturgisista valinnoista dramaturgian sijaan (Pavis, 1998).

Dramaturgian murroksen on myös kirjoitettu saaneen alkunsa havainnoista, että "monissa maissa teatteri rakentuu muiden paradigmojen kuin perinteisen, näytelmien dramaturgiaa heijastavan paradigman varaan" (Marianne von Kerkhoven, 1994).

Koska nykyaikana jokaisen teoksen kohdalla 'oikeita' dramaturgisia ratkaisuja on periaatteessa rajaton määrä, ei nykyinen dramaturgia-eikä mikään muukaan esitystä koskeva ajattelu-voi olla normatiivista, vaan deskriptiivistä, kuvailevaa. Tämän ovat osoittaneet monet, muun muassa Hans-Thies Lehmann pian suomeksikin ilmestyvässä kirjassaan "Draaman jälkeinen teatteri".

Lyhyesti voidaan todeta, että dramaturgian määritelmät ovat kulkeneet sen käsittämisestä 'opiksi rakenteesta' kohti "merkityksen antamista teokseen" tai "minkä tahansa materiaalin järjestämistä esitykseksi".

Tässä vaiheessa luulisi, että viimeinenkin pässinpää on oivaltanut, että dramaturgiaa ei voi enää pitää draaman synonyymina eikä varsinkaan näytelmäkirjailijan ammatti-identiteetin proteesina.

On kuitenkin tärkeää ymmärtää, että laaja dramaturgiakäsitys ei ole ristiriidassa myöskään draaman kehityksen kanssa. Kun dramaturgian ala laajenee, monipuolistuu ja syvenee, kaikki uusi dramaturginen tietämys kulkeutuu myös dramaturgian yhden osa-alueen eli draaman käyttöön.

Näin ollen dramaatikot, jotka edelleen markkinoivat kapeaa ja nurkkakuntaista dramaturgiakäsitystään, sahaavat omaa verkkokaapeliaan.

|||

Väärinkäsityksiä on ollut ilmassa muitakin. Joissakin yhteyksissä näytettiin sotkettavan dramaturgia ja dramaturgi, siis tiedonala ja ammatti. Dramaturgi on saksalaisessa teatteritraditiossa kehittynyt ammatti, joka jakautuu erilaisiin spesialiteetteihin, niin sanotun lukevan dramaturgin, tuotanto- tai produktio­dramaturgin toimenkuviin ja niin edelleen. Joskus kuvitellaan, että dramaturgian koulutusohjelman tulisi kouluttaa dramaturgeja. Dramaturgian koulutusohjelmalla on siis kaksinkertaisesti harhaanjohtava nimi, yhtäältä tästä saksalaisesta traditiosta johtuen.

Mutta kun se dramaturgia ei nyt vaan tarkoita sen paremmin draamaa, näytelmäkirjailijoita kuin dramaturgejakaan.

Dramaturgia on siis erityinen tiedon tai tietämyksen ala. Jussi Parviaisen myötä opimme, että dramaturgialla voi olla oma filosofiansa – muunlainenkin kuin hänen hahmottelemansa – , jotkut saattavat pitää sitä peräti filosofiana sinänsä. Jälkimmäinen käsitys on joko suoranainen virhe tai liioittelua; yritän olla lankeamatta mahtipontisuuteen ja sanon dramaturgiaa arkisesti ajattelutavaksi.

Kuten edellä tuli ilmi, dramaturgian ala on viime vuosikymmeninä laajentunut ja painopiste siirtynyt. Kärjistän asian esiin: tärkeintä dramaturgiaa ei ehkä olekaan enää se, millainen esitys tehdään, vaan se, millaiseen maailmaan esitys asetetaan, mihin sinne – ja miten. Tämä tarkastelutaso on yhteiskunnallinen ja kulttuurinen osa siitä teemasta, jota olen yrittänyt muissa yhteyksissä pitää esillä: tärkeintä on miettiä – kysymyksen kaikissa merkityksissä – missä esitys sijaitsee. Missä ajassa, paikassa, tietoisuuden tasossa? Näyttämöllä, kohtaamisessa, kokemuksessa, muistissa?

Kun pohditaan esityksen ja maailman, estetiikan ja ideologian välisiä suhteita, irtaudutaan väkisinkin ammateista ja toimenkuvista. Lähestytään sitä käsitystä dramaturgiasta, jossa se on ikään kuin yläkäsite, joka sulkee sisäänsä kaikkien työpanoksen. Ja jos ammatteja välttämättä halutaan tarkastella, voidaan lyhyesti sanoa, että useimmat viime vuosikymmenten edistysaskeleet dramaturgian alalla ovat olleet ohjaajien tai ohjaavien ihmisten ansiota; jos eivät suoraan heidän tekemiään, niin heidän vetämiään. Ohjaajat ovat siis tehneet dramaturgialle tiedonalana paljon suurempia palveluksia kuin kirjoittajat.

Esimerkki: en ole tarkasti perillä, saiko dramaturgian koulutusohjelmaan aikanaan hyväksytty Kristian Smeds mielestään näytelmäkirjailijan, dramaturgin vai ohjaajan koulutuksen. Näin jälkeenpäin voisi törkeästi hurskastella ja otaksua, että tarkoituksena oli antaa hänelle – niin kuin muillekin – mahdollisimman laaja tieto ja ymmärrys dramaturgian alasta, vähintään valmiudet toimia kaikissa noissa tehtävissä.

Kun katson hänen tulkintaansa Tuntemattomasta sotilaasta, olen varma ettei se ole ainakaan näytelmä tai draama; se on nimenomaan esitys niin kuin oikeastaan kaikki hänen tekemänsä teokset. Tärkeintä siinä ei minulle ole myöskään ohjaus tai ohjaajantaide – minusta siinä on olennaisinta ja samalla silmiinpistävintä juuri dramaturgia.

Se on hyvin postmoderni tai 'draaman jälkeinen' esitys monessa mielessä. Se on hengästyttävä, melkein ensyklopedinen kokoelma niistä dramaturgisista tekniikoista ja taktiikoista, joista 1900-luvun kokeellisen teatterin historia tunnetaan. Siihen ovat kumuloituneet lähes kaikki innovaatiot melkein sadan vuoden ajalta. Ja ennen kaikkea sen dramaturginen strategia ei ole suspense vaan efekti. Se ei kuitenkaan ole helppo: niin entiselle ulkoministerille Erkki Tuomiojalle – niin älykkö kuin onkin – kuin joillekin nykyopiskelijoillekin on ollut työlästä tulkita sen sisältämiä metaforia alun Hilti-naulaimesta alkaen.

Lisäksi se on asetettu maailmaan hyvin tarkasti. Se on asetettu maailmaan, jota luonnehtii liikkuvan kuvan hekuma; se on asetettu Kansallisteatteriin, joka paitsi ansaitsee pienen kohun, myös sopii tällaisen esityksen tapahtumapaikaksi. Jotkut ovat happamasti huomauttaneet, että esityksessä ei ole mitään innovatiivista, että esitys päinvastoin on helppo sikäli, että näillä provokaatioestetiikan taatuilla keinoilla on helppoa värisyttää punssilasia piteleviä ryppyisiä käsiä vain Kansallisteatterissa.

Tämä on totta siinä mielessä, että varmaankaan tämä esitys ei olisi saanut valtiosihteerejä kiihtymään, jos se olisi esitetty Q-teatterissa, Koko-teatterissa tai Hullut siat -ryhmässä. Kyyninen ironia esitystä kohtaan vasta olisikin helppoa: kaikki muuttuu paitsi avantgarde. Mutta sellainen asenne yksinkertaistaa asioita. Esitys ja dramaturgia merkitsevät eri asioita ja vaikuttavat eri tavoin siitä riippuen, missä esitys sijaitsee.

Minulle tuo esitys oli ongelmineenkin hyvin inspiroiva. Minusta siinä tehtiin suuri palvelus teatterille, sen yhteiskunnalliselle merkitykselle, ja estetiikalle. Oli hienoa nähdä, että joku oli käärinyt hihat ja lähtenyt niinkin epätoivoiseen työhön kuin tunkemaan myöhäismodernin teatterin – yhdenlaista – runousoppia kansallisnäyttämön yleisön kurkuista alas. Se oli oivallista dramaturgiaa, laajassa merkityksessä.

|||

Nykyisin kaikki esitykset sijaitsevat yksilökeskeisessä maailmassa. Siten dramaturgiseen suunnitteluun kuuluu väistämättä esityshankkeiden sijoittaminen kahdelle risteävälle janalle: esityksiä on ajateltava etukäteen yhtäältä yksilön ja kollektiivin, toisaalta spiritualismin ja materialismin jännitteessä.

Viime vuosikymmeninä myös niin sanottu kokeellinen esittävä taide, nykyteatteri tai esitystaide, Live Art ja niin edelleen, ovat kehittäneet runsaasti muotoja, joissa ajattelun ja tekniikoiden pienin yksikkö on ihminen, yksilö. On järjestetty esityksiä, joita esitetään yhdelle katsojalle kerrallaan, olivatpa ne sitten kaupunkisafareja tai perinteisempiä myyttisafareja metsässä tai jäällä. On keskitytty esiintyjään, tämän kokemukseen tai ruumiiseen; on keskitytty katsojaan, tämän kokemukseen tai ruumiiseen.

Näissä hankkeissa on tarmokkaasti seurailtu aikamme intellektuaalisia trendejä. Lukemattomat asiat, maailma ja jopa luonto on tulkittu kokemukseksi, ei ihmisen ulkopuolella olevaksi tosiasiaksi. Näin jotkut suuntaukset independent-taiteessa tai niin sanotussa innovatiivisessa taiteessa, jonka saattaisi luulla olevan jonkinlaisessa kriittisessä tai edes vaihtoehtoisessa jännitteessä ympäröivän maailman vallitsevien ideologioiden tai arvojen kanssa, ovat liittyneet sekä individualismin että spiritualismin traditioon. Onko siis maailma kääntynyt sellaiseen asentoon, että osa uudistavasta taiteesta onkin taantumuksellista?

Ei, ei – taantumuksellisuus ja konservatiivisuus ovat sellaisia vanhan liiton teilaustermejä, joiden käytöstä on syytä pidättäytyä. Mutta jotakin erikoista liittyy laajan dramaturgian – siis estetiikan ja ideologian välisten suhteiden – kannalta siihen, jos niin sanotut kokeelliset taidehankkeet tuntuvat olevan samalla asialla kuin Jyrki Katainen. Mitä on sanottava siitä, jos taidehankkeet ovat mukana siinä kehityksessä, joka johtaa yhä pitemmälle individualisoitumiseen, privatisoitumiseen, erillisyyteen?

Tiedän kärjistäväni ja ehkä pahoinpitelevänikin joitakin teoksia tai konsepteja, kun liitän niitä spiritualistiseksi kutsumaani perinteeseen. Mitä spiritualismi tarkoittaa? Minulle se tarkoittaa Platonista alkaen sitä, että spiritualistien mielestä todellisuuden syvin olemus ei ole materiaalinen (niin kuin Aristoteleella), vaan immateriaalinen; milloin ideaalinen tai käsitteellinen, milloin abstrakti, henkinen tai kokemuksellinen, ja viimein hengellinen.

Romantisoitu luontokokemus tai maailmasuhde ovat spiritualistisen tradition tunnussanoja nykyään. Ihminen alkoi vieraantua luonnosta viimeistään sillä hetkellä, kun hän keksi luonnon käsitteen. Tällä käsitteellisellä operaatiolla luonto objektivoitiin. Sen jälkeen on kehitetty luontosuhteen käsite tämän vieraantumisen mittaamiseen. Sen avulla yritetään sitten lääkitä tätä luonnottomaksi muuttunutta suhdetta ja tulos on saavutuksiltaan samankaltainen kuin lapsipornon käyttämisessä lapsipornon vastustamiseen.

Esimerkiksi Pentti Linkola on aina ollut – ei suinkaan fasisti vaan – aivan toivoton romantikko, siis spiritualisti. Millä perusteella ja millä oikeudella päätetään vaikkapa, että eläinlajien tai kasvilajien määrä on optimaalisin, siis paras kuviteltavissa oleva (tämä kattaa tietenkin myös tulevaisuuden) jollakin hetkellä x? Mitä järkeä tai mahdollisuuksia on yrittää pysäyttää evoluutio tuohon hypoteettiseen hetkeen? Tai millä perusteella ihminen ja hänen vaikutuksensa rajataan evoluution ulkopuolelle ikään kuin saastuttavakin ihminen ei kuuluisi samaan kokonaisuuteen?

|||

Joka toinen päivä kuulee voivoteltavan, että materialistiset arvot hallitsevat elämäämme. Tämän vahvistaa myös suomalainen sosiologi Turo-Kimmo Lehtonen inspiroivassa, mutta ristiriitaisessa kirjassaan "Aineellinen yhteisö" (2008). Hän väittää, että asia on juuri päinvastoin.

Jos materialismi ymmärretään tavaran ja aineen kunnioitukseksi tai palvonnaksi, materialistiset arvot tarkoittaisivat sitä, että vaalisimme, korjaisimme ja huoltaisimme jokaista esinettä loppumattomiin. Tiedämme kuitenkin, että nykyään mitään ei kannata korjata; kannattavaa on vaihtaa se uuteen. Vanha menee kaatopaikalle, missä siitä vasta tulee puhdasta ainetta, materiaa.

Ajatus nimittäin kulkee siten, että kun ostamme tavaraa, me emme oikeastaan osta tavaraa, vaan mielikuvia. Myöskään suurella – tai vähäisellä – vaivalla hankittu omaisuus ei ole ensisijaisesti ainetta, vaan mielikuvia. Mielikuvia vapaudesta ja riippumattomuudesta, mielikuvia lisääntyneistä mahdollisuuksista, mielikuvia itsestä rikkaana hyväntekijänä ja niin edelleen. Ja mielikuvat eivät ole ainetta, vaan henkeä, spirittiä. Meidän elämäämme eivät siis hallitsekaan materialistiset vaan spiritualistiset arvot. Vasta kun esine joutuu kaatopaikalle, siihen liitetyt mielikuvat lakkaavat ja siitä tulee pelkkää ainetta.

Olisi houkuttelevaa seurata Lehtosta. Hän erittelee materialismin traditiota jakamalla sen eettiseen, ontologiseen ja historialliseen materialismiin. Eettistä materialismia pitäisi oikeastaan kutsua epäeettiseksi, koska sillä tarkoitetaan aineellista oman edun tavoittelua. Ontologinen materialismi lähtee siitä, että kaikki olemassa oleva on ensisijaisesti ainetta eikä esimerkiksi henkeä. Historiallinen materialismi puolestaan tarkoittaa taloutta ja tuotantomuotoa elämän perustana.

Lehtonen kieltäytyy käsittelemästä materialismia pelkästään kulutuskysymyksenä ja haluaa liittää sen suurempaan kokonaisuuteen, yhteiskuntaan ja elämään. Hän kuvaa vakuuttavasti, kuinka välinpitämätön on suhteemme materiaan. Hän pyrkii ylittämään materian ja hengen vastakohta-asetelman, joka minuakin kiinnostaa; onhan minullakin oma, vaatimaton uusmaterialistinen hankkeeni.

Mutta miten hän sen tekee? Minusta hän haksahtaa pahasti spiritualistien hapatukseen, kun rakentaa uusmaterialisminsa toiminnan ja kokemuksen käsitteiden varaan. Aikamme intellektuaalisia trendejä – lähinnä Bruno Latouria – seuraten hän liittää materian ihmisten vuorovaikutukseen ja yhteisöön. Minun nähdäkseni tästä ei voi seurata muuta kuin että materia palautetaan paitsi kokemukseen, myös mielikuviin ja siten henkeen. Aineen ja hengen välisen kiistan ylitystä ei oikeasti tapahdu, vaan aine kumotaan hengellä. Puolitosissani (?) sanon, että oikean raskaan sarjan uusmaterialismin kanssa tällä ei ole mitään tekemistä, vaan tuo on runotyttöjen hommaa.

|||

"Dramaturgia on minkä tahansa materiaalin järjestämistä esitykseksi."

Olennaisinta tässä dramaturgian määritelmässä on materiaali. Se, joka valitsee – ammatista viis – dramaturgisen näkökulman, tavallaan alistaa aineksen materiaaliksi. Dramaturgian tekeminen vaatii sitä, että kuvalta tai tekstinpätkältä, jota käytetään, viedään itseisarvo. Niillä on dramaturgisessa prosessissa vain välinearvo, hyötyarvo. Kaikkia aineksia käytetään hyödyksi siinä prosessissa, jossa niille annetaan merkityksiä uudessa, tekeillä olevassa kokonaisuudessa.

Se, joka valitsee prosessissa dramaturgin roolin – ei siis ammattia, sovitaan varmuuden vuoksi että se on meidän esimerkissämme ohjaaja – , on ilman muuta materialisti, ja vieläpä sanan yksinkertaisimmassa merkityksessä. Kun joku on kirjoittanut paperille lauseen, aito materialisti näkee paperilla paitsi merkityksiä, ennen kaikkea materiaalia joitakin muita merkityksiä varten. Tuo joku, joka lauseen on kirjoittanut, saattaa nähdä paperilla paitsi samoja merkityksiä, mutta myös viittauksia johonkin sanomattomaan, viittauksia omaan elämäänsä ja itseensä, jonkin tuolle lauseelle langenneen itsenäisen tai absoluuttisen arvon.

Kirjailija, joka lauseen kenties on kirjoittanut, on ilmiselvä spiritualisti. Muuan hieno kirjailija sanoi kerran: "Dramaturgi voi väännellä kirjailijan kirjoittamia sanoja, mutta kirjailijan luomaa maailmaa se ei voi väännellä." Kirjailijan luoma maailma ajatellaan sanojen takaiseksi ja rivien väliseksi. Koska kirjailija on spiritualisti ja dramaturgian harjoittaja on materialisti, kirjailijat joskus vihaavat dramaturgian harjoittajia niin kuin he vihaavat käsikirjoitusten editoijia.

Kirjailija, kuvan tekijä tai säveltäjä saattaa tuntea taiteensa arvon, taiteilijuutensa tai peräti ihmisarvonsa loukatuksi tällaisessa tavallaan siekailemattoman materialistisessa käytössä ja silloin heillä on täysi syy estää se. Olisi kuitenkin hyvä joskus keskustella siitä, missä määrin on kyse yksilöllisestä, psykologisesta kokemuksesta ja missä määrin väärinkäsityksestä. Jos nimittäin tekijöiden fokus on tekstin, kuvan tai sävellyksen kätkemässä maailmassa eikä uudessa, tekeillä olevassa teoksessa – ja sen mahdollisessa, toistaiseksi avoinna olevassa maailmassa – yhteentörmäystä on vaikea välttää.

Joskus sanotaan, että taiteen erottaa siitä, että sillä on arvo omanaan itsenään, ilman väline- tai hyötyarvoa, absoluuttisesti. Aito materialisti – ainakin uusmaterialisti – suhtautuu itseisarvoihin ja absoluutteihin varauksellisesti. Materialisti näkee taiteen tuotoksissa käyttö-, hyöty- ja välinearvoja; materialisti on valmis kierrättämään, toistamaan ja muokkaamaan teoksia ja niiden osia. Materialisti ajattelee, että taideteoksia ei kenenkään pitäisi voida omistaa, ei varsinkaan niiden tekijöiden. Materialisti kannattaa – ja on aina kannattanutkin – tekijänoikeuden ajattelemista radikaalisti uudelleen, kauttaaltaan eikä vain digitaalisessa viitekehyksessä.

Aito materialisti luopuu mieluummin hypoteettisesta taiteilijuudestaan kuin materialistisesta vakaumuksestaan. Materialisti suhtautuu taiteeseen, sen tekemiseen ja käyttämiseen, kulutuksena. Hän ajattelee, että taiteen käyttäjien mieltäminen taiteen kuluttajiksi olisi enimmäkseen hyödyllistä; kuluttajan suhde kuluttamaansa on vapaaehtoinen, kevyt ja valpas, kun taas perinteisen taiteen vastaanottajan suhde taiteeseen on raskas ja perinteiden lukitsema. Kuka esimerkiksi vaatisi television kuluttajalta vakavissaan, että ohjelmat on katsottava kokonaan?

Materialistin mieli ja ruumis ovat niin pitkälti rappeutuneet, että hän epäilee jopa ihmisarvon itseisarvoisuutta ja absoluuttisuutta.

|||

Kirjoitan tätä pako- ja lohdutusmatkallani Venetsiassa, jossa olen eri askareitten vuoksi käynyt toistakymmentä kertaa. Mutta vasta tällä matkalla henkinen onanointini – josta vain materia voi minut pelastaa – on vaipunut siihen pisteeseen, että laskeuduin kaupunkiin Goethen päiväkirjojen tukemana.

Goethe on silkkaa ravintoa: hän ei 1700-luvun lopulla ollut voinutkaan kuulla yhteisöstä eikä puhu kansalaisestakaan mitään. Tultuaan Venetsiaan syyskuun lopulla 1786 suuri saksalainen kirjoittaa kansasta: "Johtava ajatus, joka täälläkin (Markuksen torilla) taas pyrkii esiin, on kansa. Suuri massa! Ja välttämätön, vaistomainen tapa olla olemassa. – Nyt kaikki pakkautui yhä ahtaampaan tilaan, hiekka ja räme muuttui kallioksi heidän jalkojensa alla, heidän talonsa etsivät ilmaa kuin ahtaassa tilassa kasvavat puut, heidän täytyi pystysuunnasta etsiä mitä leveyssuunnasta uupui, ahnehtien maasta jokaista kämmenenleveyttä, ja jo alun alkaen ahtaisiin tiloihin sulloutuneina he jättivät kujille vain sen verran leveyttä että talo jäi erilleen toisesta ja ihmisille vähän läpikulkutilaa, ja muuten kelpasi vesi heille kaduiksi, toreiksi, ajelureiteiksi: venetsialaisen oli muututtava uudenlaiseksi olennoksi, ja niinpä myös Venetsia on vain omaan itseensä verrattavissa."

Goethen innoittamana ihmettelen, miten kansan ja demokratian ylistys mahtuisi samaan kuvaan salaliittoteorioiden kanssa. En selviäisi ilman Michel Onfrayn hedonistisen materialismin oikeuttavaa armoa siitä ristiriidasta, jonka Goethe tuottaa moittimalla maailman kauneinta kaupunkia samalla maailman saastaisimmaksi. Paheksun hänen mukanaan kaupungin likaisuutta hotellihuoneessa, joka siivotaan kahdesti päivässä.

|||

Suuri massa!

Ihmiset ovat materiaa kahdessa mielessä: he ovat ensinnäkin ainetta itse ja toiseksi materiaalia joissakin suuremmissa merkityksenannon prosesseissa. Massaan on perinteisesti liitetty ihmisten kohdalla vain negatiivisia merkityksiä. Hitlerin tai Stalinin paraateja – varsinaisista massatuhoista puhumattakaan – on pidetty ihmisyksilön ja siten suoraan myös ihmisyyden kaatopaikkoina, joissa ihmisyksilöstä tulee pelkkää materiaa.

Mutta liittyykö tämäkin väärinkäsitykseen? Miksi aidon ihmisyyden nähdään ilmenevän vain ihmisyksilön itseisarvoisuudessa? Voisiko ajatella päinvastoin niin, että jaloin ihmisyys ilmenee kansaan kadonneiden, yksilöllisyytensä menettäneiden – kriittisenä tai toivovana – massana, vapaaehtoisena alistumisena totuuden, hyvyyden tai sivistyksen välineeksi?

|||

Dramaturgian polttavin kysymys onkin siten se, tuleeko maailmasta poistaa absoluuttinen vai suhteellinen köyhyys, vai voiko poistaa molemmat, ja yhtä aikaa?

Juha-Pekka Hotinen