|
Objektivistinen teos sisältää sekin tekijän henkilökohtaisen ulottuvuuden, mutta se ei ole teoksen perusta, selitys ja olemassaolon oikeutus; painopiste on muualla. Tekijän suhde teokseen nähdään kevyemmin, viileämmin – jo se, että tekijä haluaa ja viitsii tehdä teoksen jostakin aiheesta, siis alkuimpulssista, on riittävä henkilökohtainen kannanotto.
Objektivismin voisi sanoa jäsentävän tätä aiheen, teeman ja näkökulman käsitteillä. Pasi Lampelan näytelmässä "Geneve" (Helsingin Kaupunginteatteri 2007) tämä tarkoittaa vaikkapa sitä, että sen aihe on vauras, suomalainen, ulkomailla asuva ylempi keskiluokka, että sen teema on menestyksen inhimillinen hinta ja että sen tekijän näkökulma edellisiin on luottamus tai sen puute. Nämä sisällöt, joita tässä esimerkkitapauksessa olen käsitteille antanut, perustuvat henkilökohtaiseen tulkintaani. Tekijä siis ei ole niitä vahvistanut tai taannut.
Jos subjektivistisessa taiteessa katsotaan ensisijaisesti tekijän sisään, objektivistisessa taiteessa katsotaan ensisijaisesti ulos, maailmaan. Objektivistinen teos tavoittelee yhteistä kokemusta etsimällä aiheita, jotka olisivat yhteisesti jaettuja. Kuitenkin, jotta teos syntyisi yhteisesti todella merkitykselliseksi, sen on oltava merkityksellinen monelle katsojalle henkilökohtaisesti. Jos katsojien henkilökohtaiset kokemukset jäävät puuttumaan, teos ei ole myöskään yhteinen, se on yleinen.
Näin olemme hahmotelleet nelikentän: henkilökohtainen – yksityinen, yhteinen – yleinen. Tämä saattaa tuntua pelkältä laatikkoleikiltä, siis saivartelulta, mutta nähdäkseni jo tämä on merkittävä laajennus siihen, mikä hyvin usein typistää taideajattelua varsinkin teatterin käytännöissä ja saa subjektivistisen tradition tuntumaan perin ahtaalta.
Teatterin arkipäivä ja työkieli ovat nimittäin rakentaneet ja tyytyneet kahteen käsitteeseen ja asettaneet ne vastakkain, arvoasteikoksi. Lähes päivittäin kuulemme, että nuo vastakohdat ovat henkilökohtainen ja yleinen, siis valkoinen ja musta, hyvä ja huono. Ikään kuin henkilökohtainen olisi jokin taikasana, joka saa melkein millaisen ilmaisun tahansa muuttumaan arvokkaaksi. Sellaisessa ilmapiirissä on melkein sopimatonta ajatella, että henkilökohtainenkin näyttäytyy joskus yleisenä, siis huonona.
***
Aiheesta pitää puhua. Siitä pitää puhua sen vuoksi, että käsitteen käytön perinteet kirkastuisivat ja käsitykset siitä, millä perusteilla taideteoksia arvotetaan, muuttuisivat monipuolisemmiksi.
Aiheesta pitää puhua aluksi, koska se on alku, etsittiinpä sitä sisä- tai ulkopuolelta. "Mistähän mä tekisin?" Tai: "Tästähän voisi tehdä jotakin." Alussa on joko tekemisen halu, joka etsii aihetta kanavakseen, tai alussa on aihe, joka synnyttää tekemisen halun.
Aiheesta on puhuttava aatehistorialliselta kannalta. Antiikin kolmiyhteys, taiteen kolme ulottuvuutta eli totuus, hyvyys ja kauneus ovat tavallaan muodostaneet omat taidekäsityksensä: tiedollisen ("Taiteen on oltava rehellistä, jumalauta!"), eettisen ja esteettisen taidekäsityksen.
Mutta modernilla aikakaudella, 1900-luvulla, tässä tapahtui muutos. Näistä keskimmäinen, eettinen taidekäsitys, korvautui psykologisella taidekäsityksellä. Sama totuuden ja rehellisyyden vaatimus, joka taiteelle oli asetettu suhteessa näkyvään ja näkymättömään maailmaan (transsendenssiin), asetettiin myös suhteessa ihmiseen, hänen minäänsä ja sen näkymättömiin ulottuvuuksiin, tiedostamattomaan.
Syntyi tavallaan uusi kolmiyhteys: totuus, minuus ja kauneus. Mutta mitä tapahtui eettiselle? Totuuden ja minuuden kohdalla rehellisyys, paljaus, jopa julkeus muodostuivat eetokseksi. Vain esteettinen taidekäsitys oli tämäntyyppisen eettisen kontrollin ulkopuolella eikä olekaan yllättävää, että etiikka on kohdistanut epäluulonsa juuri estetiikkaan niin usein viime vuosikymmeninä. On kirjoitettu kirjoja niiden yhteydestä, on selitetty niitä toisillaan.
Psykologinen taidekäsitys – kaikkine, myös katsojaa koskevine variaatioineen – tuli melkeinpä vallitsevaksi. Tiedostamaton näkyväksi, motiivit julki oli ajan toimintaohje; taka-ajatuksista ja piilotekstistä tuli näyttelemisen ja draaman ihanteita. Teatteri, tanssi ja taide muutenkin eivät tietenkään muuttuneet yksinään, eristyksissä, vaan sidoksissa siihen mitä sivilisaatiossa muutenkin tapahtui. Ihmiskäsitysten voimakkaat muutokset kertoivat, ettei ihmisen kannata, hän ei voi tai saa katsoa ulos ennen kuin on katsonut sisään ja eheytynyt. Tämänkaltaiset painotukset rakensivat 1900-luvun minän aikakaudeksi.
Tapahtui taiteessa toki muutakin. Mutta laajasti, aatehistoriallisesti tarkastellen 1900-luvun pari viimeistä vuosikymmentä huipensivat tässä tarkastellun kehityskulun. Taiteessa sovellettiin erilaisia minä- ja terapiatekniikoita, syntyi esiintyjän persoonan defiktioimisen ihanteita kuten "oma itse" – tai minä "minä materiaalina" -menetelmiä. Introspektio (itsetutkiskelu) ja eksploitaatio (oman elämän hyödyntäminen) tulivat yhä voimakkaammin taiteen keskiöön paitsi menetelminä, myös kriteereinä. Modernismin teoskeskeisyys vaihtui (uudelleen) tekijän minäkeskeisyydeksi. Psykologian ja psykoanalyysin kautta hyvin erinäköiset taidesuunnat kuten surrealismi ja omaelämäkerrallinen performanssi kytkeytyivät yhteen.
Ja aiheet – ne muuttuivat yhä yksityisemmiksi.
Jos taiteet joskus jossakin muualla olivat yrittäneet kertoa jotakin maailmasta maailmalle, ne nyt yrittivät kertoa minusta maailmalle. Tai minusta minulle.
***
Aiheesta pitää puhua, koska sittenkin olennaisin – myös taiteen etiikka – ratkeaa aiheen valinnassa. Aiheen valinnassa ratkeaa paitsi se, mistä kerrotaan, myös se, miksi kerrotaan, ilmaistaan jotakin.
Siinä valinnassa, mitä kulloinkin valitaan aiheeksi, otetaan suuri vastuu. Kun valitaan jokin aihe, jätetään valitsematta miljoona muuta. Silloin päätetään, että on arvokasta käyttää runsas määrä inhimillistä energiaa juuri tämän aiheen käsittelemiseen. Silloin punnitaan paitsi yksittäisen teoksen, myös taiteen oikeutusta ylipäätään.
Voisi luulla, että tämä taiteen eetoksen sitominen aiheen valintaan koskee vain ns. narratiivisia, kertovia taiteita kuten kirjallisuutta, teatteria ja elokuvaa, ja vieläpä lähinnä niiden valtavirtaa eli temaattista taidetta, jossa merkitys ymmärretään sisällöksi ja sisältö tematiikaksi. Voisi siis palata – tai harhautua palaamaan – postmoderniin keskusteluun taiteen ylitematisoitumisesta.
Mutta tämä olisi nykyisin kovin kapea näkökanta. Tässä kuvattu taiteen etiikan kysymys on edessä myös silloin, kun kysymys on vähemmän temaattisesti painottuneesta tai suorastaan muoto- tai ilmaisuorientoituneesta taiteesta. Myös muoto-aiheiden kuten kuutio tai kahdeksikko kohdalla kysytään samat kysymykset. Myös ilmaisu- tai menetelmä-aiheiden – vaikkapa vapina tai improvisaatio – äärellä tivataan, mitä ja miksi.
Viime kädessä punnitaan olennaisuuden ja epäolennaisuuden välistä eroa. Filosofi Henri Bergson rakensi aikoinaan ajatteluaan toteamalla, että filosofisen työskentelyn tärkein lähtökohta on erottaa todelliset ja falskit ongelmat toisistaan. Tästä syntyy analogia taiteeseen: voimme pohtia, kykenisimmekö erottamaan todelliset eli tärkeät, olennaiset, aiheet ja falskit eli tarpeettomat, kliseiset, yksityiset aiheet toisistaan.
***
Aivan 2000-luvun alussa päätin kerran testata aiheiden ja kiinnostuksen henkilökohtaisuutta/yksityisyyttä eräällä tehtävällä seminaarissani. Pyysin opiskelijoita tekemään esityssuunnitelman, joko näytelmän tai esityksen rungon – työt ovat simulaatioita, joita ei ole tarkoituskaan toteuttaa – jommasta kummasta kahdesta antamastani aiheesta: 1) Itämeri, 2) Isoäitini.
Arvaatte varmaankin, että Itämeri-aiheisia näytelmä- tai esityssuunnitelmia ei tullut yhtään. Osittain testitulosta selittävät sellaiset seikat kuten annettujen aiheiden tarkoituksellisen äärimmäiseksi viritetty vastakohtaisuus, se että taka-ajatukseni poikkesi aika tavalla seminaarin varsinaisesta tarkoituksesta ja siten opiskelijat eivät ehkä haistaneet palaneen käryä, ts. aavistaneet "oikeaa vastausta", tai että vielä vuosituhannen vaihteessa monikaan ei tuntenut suurta hätää Itämeren tilasta.
|
 |
Keskeisin selitys on uskoakseni kuitenkin muualla. Jälkimmäinen aihe, isoäitini, sisältää kaksi suoraa mahdollisuutta henkilökohtaisuuteen ja yksityisyyteen. Minun isoäitini, minä ja isoäiti.
***
Voiko tästä – ja muusta, vakuuttavammasta aineistosta – päätellä, että subjektivismi hallitsee aiheiden valintaa draamassa ja teatterissa? Ja vaikka hallitsisikin, onko siitä mitään vahinkoa?
Hypoteesi, oletus: haitta kenties piilee siinä, jos aiheet ovat muuttuneet tai muuttumassa liian yksityisiksi ja nakertavat siten taiteiden yhteisyyttä, muuttavat taiteiden yhteiskunnallista asemaa ja roolia, heikentävät niiden oikeutusta. Yritän jatkaa hypoteesiani pohtimalla yhtäältä, mistä tällainen kehitys on – sikäli kuin se voidaan osoittaa – johtunut ja toisaalta, mitä konkreettisia ilmenemismuotoja sillä on.
Useimmat yritykset selittää tällainen oletettu kehitys palautuvat ideaan Minän aikakaudesta. Individualismi, privatisoituminen, intimisoituminen ovat laajakuvaa katsoen samaa pohjavirtaa. Itsereflektio, yksilökeskeisyys, lähikuva. Kun eri alojen taiteilijat 1990-luvulla – monet postmoderneihin filosofioihin petyttyään – alkoivat joogata, mietiskellä ja rukoilla, minäkin kokeilin mietiskelyä. Minulle se ei toiminut; vaikka se selitettiin yritykseksi syventyä itseen ja sitä kautta pyrkimykseksi itsen unohtamiseksi ja kaikkeuteen sulautumiseksi, itseen uppoutuminen painottui siinä selvästi voimakkaimmin. Se alkoi nolottaa, tuntua itsen pyhittämiseltä.
Toisaalta monien taiteilijoiden työt ovat samaan aikaan jostakin syystä vieneet kohti yksilökeskeisyyttä: sooloperformanssia ja muuta yksin tekemistä. Jopa utooppinen ajattelu on käsitetty ihmisen yksilöllisiksi haaveiksi ja toiveiksi, poliittinen toiminta henkilökohtaisiksi kulutusvalinnoiksi ja/tai hengelliseksi kilvoitteluksi. Joku taiteilija on saattanut ajautua suorastaan marttyyrifiksaatioon, varajeesukseksi. Ihminen yrittää muuttaa ihmistä ja aloittaa itsestään, hyvä niin – mutta lopettaako hän myös siihen?
Teatterin rakenteissa sisäänpäin kääntymistä ovat tukeneet muun muassa pienien näyttämöiden rakentaminen teattereihin 1950-luvulta lähtien. Kokonaiset sukupolvet ovat myöhemmin hajonneet ja kadonneet kellareihin kaveriprokkiksia väsäämään. Vahva kamarinäytelmän perinne, joka joskus on kuljettanut draamaa suorastaan kohti kuunnelmaa, ja televisiosta ja elokuvasta peräisin oleva, väitetty "lähikuvan kiima" ovat niinikään ilmiöitä, joiden voisi olettaa olevan yhteydessä sivilisaation yleiseen individualisoitumiseen.
Kirjailija Tuomas Timonen sanoi taannoin, että satunnaisen kesäotannan perusteella suuri osa suomalaista uutta proosaa ei tunnu käsittelevän enää mitään. Ei mitään tarkoittaa tässä sitä, että proosa koostuu yksityisistä vaikutelmista ja "ongelmista", elämän pikku harmeista kuten ihmissuhteiden aina niin kiinnostavista solmuista.
Samoihin aikoihin Helsingin Sanomien pitkäaikainen elokuvatoimittaja Helena Ylänen tarkasteli radiossa modernin elokuvan historiaa; Ingmar Bergman ja Michelangelo Antonioni olivat kuolleet kesällä viikon välein. Ylänen totesi, että valtaosa elokuvista ei kerro enää mistään. Hän paikallisti elokuvan haurastumisen vuoteen 1977 ja globalismiin: hänen mukaansa käänne oli Tähtien sodan ensimmäinen osa. Tuo oli ensimmäinen elokuva, joka oli tarkoitus tarjota kaiken ikäisille kaikille maissa. Sen vuoksi se ja suurin osa muuta elokuvaa ei enää tuon jälkeen ole voinut käsitellä mitään aihetta oikeasti.
Helena Ylänen näki käänteen myös noiden ohjaajasuuruuksien kuolemissa. Yläsen mukaan nuo kaksi, Bergman ja Antonioni, olivat elokuvan historian viimeiset todelliset auteurit, elokuvan filosofit, luovat taiteilijat, joilla oli näkemys paitsi maailmasta, myös elokuvasta itsestään. Hänen mukaansa sellaisia ei enää tule, ei voi tulla.
Yläsen argumentti näyttää individualistiselta, yksilöä korostavalta ja neromyyttiä kannattelevalta, mutta onko se sitä?
Ilman muuta auteur-ajattelu on osaltaan yksilökeskeistä. Mutta näillä painotuksilla on ymmärrettävä historiansa: ohjaajan ammatti on sekä teatterissa, elokuvassa että tanssissa (koreografi) hyvin nuori, ydinammateista nuorin, vasta 1800-luvun loppupuolella syntynyt. Siksi ei olekaan ihme, että auteur-yksilöllisyyttä ja omaa aihetta on viime vuosikymmeninä subjektivistisesti korostettu eniten nimenomaan ohjaajien kohdalla. Kysymys on ollut tämän ammattien kuopuksen oikeuttamisesta muiden ammattien joukossa ja taiteiden viitekehyksessä täysivaltaisena taiteellisena ammattina. Tältä osin Yläsen argumentti on läpikotaisin subjektivistinen, mutta ymmärrettävä.
Mutta jäivätkö Bergman ja Antonioni töissään kiinni minäänsä? Varsinkaan Bergmanin kohdalla ei voi mitenkään kiistää teosten yhteyttä ohjaajan henkilöhistoriaan, mutta molemmat ovat parhaissa töissään ylittäneet paitsi yksityisyyden, myös henkilökohtaisuuden. He käsittelevät metafyysisiä, eksistentiaalisia ja ontologisia kysymyksiä kuten tuonpuoleisen suhde tämän puoleiseen, vierauden kokemus, syyllisyys, vapaus, ajan tuntu. Näissä teoksissa ei todellakaan ole mitään yksityistä ja henkilökohtaista, jos katsoo niitä pohjaan asti.
Tästä seuraa, että subjektivistinenkin tapa ymmärtää aihe on työväline samalla tavoin kuin draaman ihmissuhteet ovat työväline eikä aihe, milloinkaan. Erityistä on, että subjektivistisesti ymmärretty oma aihe näyttää olevan nimenomaan psykologinen työkalu, tapa sitoa tekijä työhönsä, motivoida tämä tekemään mitään. Oma aihe on keino antaa työlle merkitys ja mieli, syy. Työ tuntuu tekijästä varmemmin tärkeältä, jos oma henkilöhistoria tai traumatologia voidaan projisoida teokseen.
Jännittävää onkin, että oma aihe ei näytä niinkään koskevan varsinaista teosta, vaan tekijän suhdetta teokseen ja tekemiseensä ylimalkaan; subjektivistinen oma aihe ratkaisee etiikan, vastaa kysymykseen miksi tehdä tämä, miksi tehdä mitään.
***
Jos aihe ymmärretään objektivistisesti, sitä ei tarvitse yhdistää tekijän motivoitumiseen. Mutta on myös mahdollista tarkastella, mitä muita motivoitumisen tapoja on tarjolla kuin oma aihe.
Ajatelkaamme koeluontoisesti, että taide on olemassa vastaanottajaansa varten. Tiedän, että jo tämä muotoilu saa pulssin kohoamaan jossakin, se kuulostaa populistiselta ja kaupalliselta ympäristössä, missä korostetaan tekemisessä ja tutkimisessa tekijälähtöisyyttä. Mutta onko aivan varmaa, että taide syntyi kertomisen eikä kuuntelemisen tarpeesta?
Kuvittelemme siis, että taide on olemassa maailmaa varten. Taiteilijuuden oikeutus syntyy – suhteessa aiheeseen – jollakin tavoin erityisestä havaitsemisen, näkemisen, kuulemisen, löytämisen kyvystä tai taidosta. Kun aihetta etsitään ja valitaan, tuo näkökyky voi ilmetä paitsi katseena ihmisen/tekijän sisään, myös katseena ulos, maailmaan.
Näkemisen kyky saattaa jo sinänsä riittää aiheen kautta motivoitumiseen; maailmasta voi löytyä jokin arvokas aihe. "Tästä pitäisi kyllä tehdä joku juttu."
Käsittelemisen ja ilmaisun taito saattavat riittää motivoitumiseen. Tällöin aihe voi olla ulkopuolelta annettu. Tekijä ei ota vastaan mitä aihetta tahansa, mutta hän ei myöskään automaattisesti käytä harkinnan kriteerinä omaa subjektiviteettiaan, vaan kenties ulkopuoltaan. Jos tekijä hyväksyy annetun tai löydetyn, valmiin aiheen (vrt. ready-made), taiteilijuuden oikeutus syntyy ajattelusta ja/tai ilmaisusta, ilmaisutavasta.
Täysin luonnollista on, että varsinkin nuoret tekijät saattavat olla epävarmoja siitä, mitkä aiheet ovat olennaisia, mitkä epäolennaisia. Harkinta vaatii monisäikeisen kokonaisuuden ajattelemista: olennainen kenelle (katsojille)? Olennainen tässä historiallisessa, geopoliittisessa ja lokaalissa tilanteessa? Olennainen juuri tälle tekijäryhmälle juuri nyt? Metaolennaista näissä kysymyksissä on, että ne kaikki ylittävät yksilön ja subjektiviteetin.
Jatkamme hauraammille jäille. Jos pohdinnat eivät tuota tulosta, samat kysymykset voi "kysyä" katsojalta, mutta miten "kysytään" ja kuka on silloin "katsoja"? Tavis? Omat kaverit, sukulaiset? Kriitikko? Älykkö? Olen kuullut eräänkin filosofin kertoneen esityksestä asioita, joita ei ainakaan itselleni olisi tullut mieleen; erityisen inspiroivaa on aina kuulla taiteesta perusteltua puhetta, jossa on täysin toiset näkökulmat ja kriteerit, ja tavattoman lääkitsevää on kuulla taidetta koskevaa puhetta, josta tyystin puuttuu tarve lausua arvostelmia teoksesta – jos niitä lausutaan, ne lausutaan asioista tai maailmasta, teoksen antamasta impulssista.
Jos jatkamme sanomalla, että tekijältä voidaan tilata teos jostakin aiheesta, tunnelma muuttuu yhä jännittyneemmäksi. Tällainen huomautus ei monien mielestä voi olla viaton, vaan se vaikuttaa röyhkeältä ja puberteettiselta, romantikkotaiteilijan tahalliselta ärsyttämiseltä. Kaupallisuuden mörkö ärjyy jo niin äänekkäästi, että kysymykset taidehistorian tuntemuksesta – kuinka suuri osa taidehistorian kalleimmista aarteista on tavalla tai toisella syntynyt jonkun hyvää tai pahaa tarkoittaneen tilauksesta – eivät enää kuulu.
Yksi ymmärrettävä syy sille, että esimerkiksi teatterinjohtaja haluaa tilata tekijöiltä teoksia tietyistä aiheista niiden sijaan, mitä omia aiheita nämä ovat itse tarjoamassa, on juuri se, että käsitykset siitä, mikä on olennaista, poikkeavat toisistaan. Tilauskulttuurin leviämiselle, minkä sanotaan olevan käynnissä, lienee kyseenalaisiakin syitä kuten raaka kaupallisuus, myynnin varmistaminen. Mutta siihen saattaa olla ymmärrettäviäkin perusteita kuten tekijöiden aiheiden väärä henkilökohtaisuus, yksityisyys.
Jos teatterinjohtaja ja hänen dramaturginsa sattuvat olemaan sitä mieltä, että yksi osa teatterin ohjelmistoa rakennetaan Suomen historian käännekohtien käsittelemisen varaan ja koko maassa ei ole kuin kaksi tai kolme näytelmäkirjailijaa, jotka pystyvät ja haluavat sitä tehdä, johtaja luonnollisesti tilaa näytelmät heiltä. Se, ovatko johtaja ja hänen dramaturginsa oikeassa, on eri kysymys, eikä sen ratkomisessa auta tilauskulttuurista loukkaantuminen.
***
On karkeaa puhuakaan suuren näyttämön aiheista ja pienen näyttämön aiheista, mutta liioittelen tahallani saadakseni jonkin jäsennyksen näkyviin. Mikä siis on suuren näyttämön aihe, mikä pienen näyttämön?
Sellaiset parametrit kuin yksityisyys – yhteisyys, suuri näyttämö – pieni näyttämö eivät tietenkään tarkasti vastaa toisiaan. Pienellä näyttämöllä ja pienessä muodossa voi aivan hyvin käsitellä kuinka maailmallisia, yhteisiä asioita tahansa. Mutta jossakin määrin ne peittävät toisensa sikäli, että yksityisyys on sitä suurempi ongelma, mitä suuremmasta näyttämöstä, mitä suuremmasta katsojajoukosta puhutaan.
Asteikot näyttävät toimivan analogisesti vain toiseen suuntaan: pienelle voidaan viedä yhteisiä asioita, mutta suurelle voi huonommin viedä yksityisiä asioita.
Joku sanoo, että asteikot eivät toimi analogisesti lainkaan, että ero näyttämöiden välillä ei synny lainkaan aiheiden, vaan toteutustapojen kesken. Tämän voisi hyväksyä, jos hyväksyisi sen, mitä siitä loogisesti seuraa: tämän mukaan aiheet ovat muodon puolesta neutraaleja, eli minkä tahansa aiheen voi pukea mihin muotoon tahansa. Tämä on kuitenkin nykyisin hieman ongelmallinen näkemys aiheen ja muodon suhteesta.
Aiheiden koko- tai laatueroa voisi kehitellä vaikka siten, että sisäiset ristiriidat kuuluvat pienelle näyttämölle, ulkoiset ristiriidat suurelle näyttämölle. Suurella näyttämöllä aiheen pitää kuvata murrosta; joko aikakauden, elämäntavan, paikkakunnan tai muun muutosta. Vaikka yhteiskunnallisia murroksia voi toki käsitellä myös pienellä näyttämöllä, suurella puolella ne ovat melkeinpä välttämättömyys.
Tekotavan vaatimukset korostavat eroa edelleen, koska suuren näyttämön dramaturgia avaa maiseman; suurella puolella yksittäinen henkilö ei voi olla pelkästään lähikuvassa, vaan hänet on asetettava laajempaan kehykseen, osaksi yksilöä suurempaa kokonaisuutta. Suuri näyttämö vaatii suurta käännettä, peruuttamatonta muutosta, joka koskee useampia ihmisiä kuin yhtä ja suurempaa joukkoa kuin parisuhdetta tai perhettä.
Toisinaan tuntuu siltä, että pienellä puolella tehdään poikki- ja suurella puolella pitkittäisleikkauksia. Mutta myös suuren näyttämön aiheita voi etsiä kahdesta ulottuvuudesta: voi etsiä aihetta (Suomen) historiasta, jota voi sanoa vertikaaliseksi ulottuvuudeksi, tai pyrkiä luomaan nykytodellisuuden aikalaiskuvauksia, joita voi sanoa horisontaaliseksi ulottuvuudeksi.
Aiheiden etsinnässä hyveeksi nousee sama laatu kuin tutkivassa journalismissa. Tavoitteena on löytää jotakin, mitä muut eivät tiedä olevan olemassakaan. Aiheet voivat löytyä niin takaa kuin edestäkin. Historiantutkimus tuottaa jatkuvasti uusia käsityksiä ja tulkintoja, täydentää ja monipuolistaa kuvaa omasta suuresta tarinastamme. Toisaalta tulevaisuuden tutkimus kerää heikkoja signaaleja ja työstää tietoa siitä, mitä on tulossa mutta ei vielä näkyvissä, ei-vielä-tietoisena niin kuin Ernst Bloch luonnehti potentiaalisuutta jo 1950-luvulla.
Näissä aiheissa, joita voisi varmaankin sanoa yhteiskunnallisiksi, on suuri haaste tekijöille. Tarvitaan tietoa ja työtä, yleissivistystä ja vaivannäköä. Silloin mä ja mun fiilikset eivät riitä, mun päiväkirjat ja perheen albumit eivät riitä. Pelkästään valmistelevat materiaalityöt saattavat ylittää moninkertaisesti sen, mitä vaatii näytelmän naputtelu omista kipupisteistä. Tässäkö yksi syy aiheiden väärään henkilökohtaisuuteen, yksityisyyteen – laiskuus?
***
Aiheita myös varastetaan.
Varkauksia on ainakin kolmenlaisia, jos kuulemani kokemukset pitävät paikkansa. Törkeimmät aiheiden anastukset lienevät niitä, joissa apurahaa hakeneet tekijät tyrmistyvät siitä, että jo ennen kuin he saavat aikomansa teoksen tehdyksi, joku apurahoja myöntämässä ollut kollega ehtii saattaa julki teoksen samasta aiheesta. Väite kuuluu, että tämä kollega on keksinyt aiheen apurahan hakijoiden hakemuksesta ja varastanut sen.
Varsinaisia todisteita ei ole juurikaan esitetty, mikä ei toisaalta tietenkään vielä ole varma tae siitä, että näin ei olisi tapahtunut. Mutta tilanne on epäilijän kannalta hyvin hankala: on vaikea sanoa, mikä olisi riittävä todiste – tunnustus? Ja toisaalta, sanktioiden langettaminen olisi melkein mahdotonta, koska vaikka todisteita olisikin, tiedämme että niin kauan kuin aiheet ovat konkretisoitumattomia ideoita, niillä ei ole keksijän, tekijän oikeutta.
Toiset varkaudet ovat suorempia. Tekijä saattaa intomielisyyttään esitellä aihekeksintöään lähikollegoilleen, mutta vakuuttaa heidät omaksi onnettomuudekseen liian hyvin. Joku heistä todellakin vakuuttuu aiheen erinomaisuudesta ja tulee kateelliseksi, päättää peräti ystävyyden ja kollegiaalisuuden hinnalla anastaa sen.
Näitä tapauksia on paljon meidän keskellämme, eikä ainoastaan koulussa. Käsittelemme jatkuvasti näitä kateuden ja mustasukkaisuuden tunteita herättäneitä tilanteita, joissa pari tekijää on päätynyt "sattumalta" hyvin samankaltaisiin aiheisiin. Kaikki kyseisiä tunteita herättäneet eivät ole ikäviä ihmisiä; jotkut sanovat viehättyvänsä kollegansa ajattelusta ja aiheista tiedostamattaan, ja uskon sen. Toiset eivät tiedä tai muista edes kuulleensa kollegansa aiheesta, ja uskon myös sen. Tämä toimintatavan tiedostamattomuus, olipa se todellista tai teeskenneltyä, ei kuitenkaan tee mielestään vääryyttä kärsineen – siis erityisyytensä menettäneen – tekijän mieltä keveämmäksi.
Kolmas tapaus ovat perässähiihtäjät. Hekin kiistävät useimmiten aiheidensa yhteydet edellään käyneiden teosten aiheisiin, myös tiedostamattomat. He yrittävät sinnikkäästi pitää kiinni aiheensa uniikkiudesta ja siten omasta erityisyydestään, vaikka yhteydet olisivat kuinka ilmeiset; perässä hiihtäminen, matkiminen olisi noloa, se rapauttaisi heidän kunnioituksensa ja arvostuksensa taiteilijoina. Toisaalta he eivät ota huomioon, että vielä tuhoisammin kollegojen kunnioitus romahtaa tuon itsepintaisen kieltämisen vuoksi.
Mikä matkimisessa sitten on niin sietämätöntä, matkituksi tai jäljitellyksi tulemisenhan voisi ottaa imartelunakin? Ensinnäkin se koetaan erityisyyden uhkana, reviiriloukkauksena; jäljittelijä ikään kuin liimaa itsensä jäljittelemäänsä. Toiseksi jäljittelijät harvoin ylittävät jäljittelemäänsä; kun aiheesta puhutaan, jäljittelijät harvoin lisäävät mitään relevanttia jäljittelemäänsä aiheeseen, syventävät tai jalostavat sitä. Se olisikin jäljitellyn aiheen arvon mukaista vaalimista. Valitettavasti jäljittelijät useimmiten ovat jonkin sortin toistajia.
Neljäs tapaus ei ole varkaus, vaan sattuma tai oikeastaan ei sattumakaan vaan se kuuluisa ajan henki, zeitgeist. Taiteiden historia tuntee lukuisan määrän tapauksia – vaikkapa Artaud ja Witkiewitz – joissa taiteilijat ovat päätyneet hyvin samankaltaisiin ajatuksiin, aiheisiin ja ideoihin samaan aikaan eri puolilla maailmaa, toisistaan tietämättä. Jokin yksilöä suurempi voima, kulttuuri tai historia, siis ohjaa luovaa älyä ajattelemaan samaan aikaan samalla tavoin.
Jos puhe on Euroopasta tai maailmasta, tällainen on asianomaisten varmaankin helpompi sietää, sikäli kuin edes saavat siitä tietää, kuin silloin kun sitä tapahtuu vaikkapa Helsingin kokoisessa kaupungissa. Jos osapuolet ovat kaukana toisistaan, on helpompi uskoa sattumaan ja kulttuurin virtaukseen.
Olen usein lohdutellut niitä – myös itseäni – jotka ovat kokeneet tulleensa varkauden tai muun hämmentävän "lainailun" kohteeksi, kahdella tavalla. Ensinnäkin arvokkainta, mistä taiteen tekijä voi ihmiskunnan hyväksi luopua, minkä hän voi jakaa yleisen hyvän nimissä, on hänen minänsä, hänen omimpansa, siis ideansa.
Toisaalta se, että joutuu varkauden kohteeksi, on taiteessa tavallaan kieroutunut kunnioituksenosoitus. Varas tavallaan myöntää välillisesti, että hänellä ei ole mielikuvitusta, näkemystä, omia ideoita. Niinpä hän anastaa aiheen, jota pitää hyvänä. Olenkin joskus sanonut, että antakaa aiheenne mennä niille heikoille, epävarmoille tai muuten huonoille, jotka niitä näyttävät tarvitsevan; antakaa niille, jos niillä ei omasta takaa ole – te kyllä keksitte lisää niin kuin olette keksineet tähänkin asti.
Niin kuin muuan veteraanikilpapurjehtija sanoi, kun ihmettelin hänen auliuttaan jakaa monikymmenvuotista tietämystään meille, kilpailijoille. "Jos menette minun antamillani ohjeilla meistä ohi, sehän on minulle vain kunniaksi."
***
Parikymmentä vuotta sitten minäkin olin vakaasti sellaisen harhan vallassa, että aiheen näköinen dramaturgia olisi suurikin edistysaskel.
Se tuntui silloin raikkaalta erilaisia draaman kaavoja ja rakenneihanteita, kerronnan "lakeja" vasten. Vaikutti helpottavalta, että Aristoteles, Tshehov, Brecht, Artaud, Beckett, tanskalaiset feministit tai muutkaan nistit eivät tulisi tuosta vain mestaroimaan, minkä muotoinen draaman ja esityksen tulisi olla. Draaman ja esityksen tuli saada kasvaa aiheestaan käsin, synnyttää omien ominaisuuksiensa ja laatujensa mukainen, erityinen dramaturgiansa, orgaanisesti.
Nyt näkyy kirkkaasti tuon edistysaskelen suhteellisuus ja harhapolun pituus. Tuo ohjelma ensinnäkin sisälsi mojovia käsitteellisiä sekaannuksia. Draamaa ja dramaturgiaa ei sittenkään osattu erottaa toisistaan (sehän on moniaalla vaikeaa yhä tänäänkin), puhumattakaan että dramaturgia ja esitys olisi osattu pitää erillään. Ensimmäinen johti muun muassa siihen, että välineitä draaman kaanoneiden hajottamiseen haettiin dramaturgiasta samalla kun jätettiin dramaturgian omat kaanonit analysoimatta, rauhaan.
Tämä vaatisi kokonaisen seminaarin, mutta käsittelen tässä vain kahta näkökohtaa. Ensimmäinen huomautukseni kohdistaa huomion jälleen aiheen viereen, aiheen näköisen (tai mukaisen, niin kuin joskus sanotaan) dramaturgian näköisyyteen, mukaisuuteen. Näköisyys viittaa tässä samaan näköistaiteelliseen, mimeettiseen suuntaan kuin muulloinkin, eli teoksen ja sen kohteen orgaaniseen suhteeseen. Tämä orgaanisuusperiaate ei kuitenkaan ole mikään luonnonlaki, vaan kulttuurinen sopimus. Voimme solmia muitakin sopimuksia: teollinen periaate, synteettinen, abstrakti, käsitteellinen, symbolinen periaate ja niin edelleen.
Toinen näkökohtani kohdistuu hierarkkiseen suhteeseen, johon dramaturgia tässä asetetaan. Jos dramaturgian on oltava aiheen näköinen ja aihe on sisältö niin kuin tämä ajattelu vihjaa, dramaturgia alistetaan aiheen, sisällön kuvaksi. Alun perin hierarkia oli asetettu päinvastoin: aristotelinen, brechtiläinen, feministinen ja ties mitkä dramaturgiat olivat muodostuneet kaavoiksi, jotka alistivat kaikki aiheet muotteihinsa. Dramaturgiset mallit olivat itse muodostuneet sisällöiksi, maailmankuviksi, joille kaikki aiheet alistuivat.
Tämä haluttiin muuttaa, mutta muutos jäi puolitiehen siltä osin jos on tyydytty aiheen näköiseen dramaturgiaan. Varsinainen murros tapahtuu vasta silloin jos/ kun näköisyys puretaan aiheen ja dramaturgian suhteesta kokonaan ja kumpikaan niistä ei vaadi toista muuttumaan näköisekseen. Tämä voi tapahtua ainakin kahta reittiä: lähtemällä siitä, että dramaturgia voi olla millainen vain; se on organisoiva (järjestävä, ei luonnonmukainen) periaate, olipa se kaava tai mikä periaate tahansa. Kun siihen yhdistetään jokin aihe, syntyy näiden välinen vuorovaikutuksen tila, ja se on esitys.
Toinen reitti voisi olla palata alkuperäiseen hierarkiaan ja käyttää sitä hyväksi. Jos pitää paikkansa, että esimerkiksi aristotelinen dramaturgia on itse oma sisältönsä, maailmankuvansa, voisi kuvitella, että asettamalla sitä vasten toisen yhtä vahvan mutta erilaisen sisällön eli aiheen, voisi saada aikaan muutakin kuin hierarkian nurinkäännön.
***
Mitä tarkoittaa aiheen taju? Millainen on hyvä aihe?
Mielenkiinto syntyy tietenkin yllättävyydestä, tuoreudesta, erilaisuudesta. Hyvä aihe aukaisee oivalluksen, ymmärryksen ja kokemisen kanavat.
Aiheen hyvyyttä punnitessa kysytään, jos draamasta puhutaan, onko kuvauskohteena uhri vai pyöveli. Entä onko näkökulma uhrin vai pyövelin? Onko mielenkiintoista, jos kuvauksen kohde ja näkökulma ovat samat?
Henkilöistä puhuttaessa aihe ratkeaa usein siellä, missä löydetään jopa syrjäytymisen tai sorron kuvauksista henkilöitä, jotka edes yrittävät ratkaista jotakin eivätkä vain tyydy passiivisesti kohtaloonsa.
Juha-Pekka Hotinen |
