|
Taiteellisesta tutkimuksesta käyty keskustelu on vähäisen kokemukseni nojalla kummunnut eritoten kuvataiteiden piiristä ja keskittynyt lähinnä tietoteoreettisiin ja menetelmällisiin kysymyksiin. Sikäli kuin taiteellinen tutkimus väittää olevansa tutkimusta tieteellisessä mielessä, toisin sanoen uutta tietoa teorianmuodostuksen kautta tuottavaa toimintaa, miten olisi ymmärrettävä tuo "tieto"? Mitä se koskee ja mikä on sen totuus? Lähtökohtaisesti näyttää pätevän, että kaikki mihin taiteilija koskee, muuttuu taiteeksi. Mikä estää, että näin ei kävisi myös tutkimuksen kohdalla? Keskustelua on leimannut vuoroin entusiasmi uuden tieteen alan äärellä, vuoroin skeptisismi. Epäily herää erityisesti tiedeyliopistojen taholta, joissa taiteellisen tutkimuksen pelätään rapauttavan humanistisen tutkimuksen tieteellistä ja siten yhteiskunnallista statusta. Oppialaa vaanii "kvasitieteen" ja "hömppätutkimuksen" leima. Kritiikkiin on varmasti aihetta, ja olen siihen itsekin osallistunut.
Tarkoituksenani on seuraavassa etsiä toisenlaista lähtökohtaa kysymyksen asettelulle sekä pyrkiä tarkastelemaan asiaa esittävien taiteiden näkökulmasta. Tähän kannustavat eritoten ne käytännölliset organisatoriset ja ideologiset haasteet, joiden edessä TeaKissa ollaan, korkeakoulussa tehtävän opiskelun ja tutkimuksen määrä, tapa ja taso, sekä sen faktiset taloudelliset ja materiaaliset varat. Mitä tahansa ja miten paljon tahansa ei ole järkevää – eikä varaa – tehdä.
Lähden liikkeelle käytännölliseltä ja ehkä hieman opportunistiseltakin kuulostavasta määritelmästä. Määritelmä kuitenkin sisältää vahvoja ideologisia (eli yhteiskunnallisia ja filosofisia) oletuksia ja valintoja. Taiteellinen tutkimus on taidelaitoksessa, tässä tapauksessa TeaKissa, tehtävää tutkimusta.
Syynä tähän määritelmään ei ole vain institutionaalinen tavoite yhdistää taiteelliset ja tieteelliset painotukset, saattaa tekeillä olevat opinnäytteet ja tutkimus, kaikessa painotuksellisessa moninaisuudessaan, yhteisen nimittäjän, "taiteellisen tutkimuksen", alle. Se sinänsä olisi riittävä peruste annetulle määritelmälle. Syitä on kuitenkin myös muita, sisällöllisempiä. Lähestyäkseni niitä, lähden purkamaan ehdottamaani määritelmää kahta kautta.
1) Ensinnäkin haluan kiinnittää huomiota siihen, että taiteellinen tutkimus on jossakin taidelaitoksessa tehtävää tutkimusta.
Taiteellinen tutkimus ei ole "taiteen tutkimusta", jota harjoitetaan humanististen tieteiden piirissä ja jossa taiteen ilmiöitä tarkastellaan lähtökohtaisesti erilaisten olemassa olevien teorioiden valossa ja niiden näkökannalta ja jossa noiden ilmiöiden perusteella muodostetaan uusia teorioita taiteen olemis- ja arvioimistavoista.
Taiteellinen tutkimus ei nähtävästi ole teoria- vaan taidelähtöistä. Toisinaan esitetty erottelu taiteen "tuotoksen" ja sen "tekemisen" tutkimisen välillä ei riitä, sillä molempia voidaan tutkia teorialähtöisesti. Taiteellisessa tutkimuksessa taiteen käytäntö luo uutta teoriaa ja haastaa olemassa olevia teorioita. Aloite taiteelliseen tutkimukseen lähtee taiteilijasta, on taiteilijan tekemää tutkimusta, joka liittyy hänen itsensä tuntemiin ja hallitsemiin taiteellisiin käytäntöihin ja muotoihin, hänen kokemuksiinsa taiteentekijänä.
Tällaiseen tutkimukseen on traditionaalisesti perusteltu tarve. Esittävien taiteiden alalla, joissa pedagogiikalla on aina ollut tärkeä merkitys, näin on erityisesti. Alan oppilaitokset tarvitsevat tutkimusta. Kaikki mitä niissä opetetaan, taiteilijapedagogiikka, on jonkun kehittämää, jonkun tekemän tutkimuksen tulosta. Tuo tutkimus on puolestaan aina tapahtunut vähintään vuoropuhelussa aikansa tieteellisten ja filosofisten teorioiden kanssa, ellei peräti esittäytynyt itsekin teorian muodossa.
Miksi siis tyytyä muiden tekemään, muualla tehtyyn tutkimukseen? Miksei laitos tuottaisi itse tarvitsemiaan taitoja ja tietämystä? Taiteellisen tutkimuksen on tapahduttava siellä, missä ei olla sitouduttu vain tiedon tuottamiseen vaan myös taiteen, ja sen edellyttämän taidon tuottamiseen, eli taideyliopistossa. Taideyliopiston on järkevää pyrkiä tekemään ja tukemaan tutkimusta jollaista ei voi tehdä muualla, joka on juuri taideoppilaitoksen lähtökohdille ja tarpeille ominaista, toisin sanoen: joka palvelee taiteilijaksi tulemista ja taiteenlajien kehitystä. Näitä tavoitteita ei voi koskaan erottaa yksiselitteisesti toisistaan minkään taiteenlajin piirissä.
Samasta syystä taide- ja tiedeyliopistoja ei tulisi suoraan rinnastaa. Vaikka jatko-opinnot ja tutkimus toteutuvat monien yliopistoista omaksuttujen muotojen mukaan, joista merkittävin on tohtorikoulutus, ei ole tarkoituksenmukaista synnyttää tai edistää yliopistotyyppistä urakehitystä ja opillista hierarkiaa. Toisin kuin yliopistoissa, taiteen tohtori ei ole välttämättä pätevämpi taiteilija kuin taiteen maisteri; taiteen tohtori ei ole välttämättä pätevämpi taiteenalan virkoihin kuin joku muodollisesti pätemättömämpi kollega.
Jatko-opintoihin ei vastaavasti jatketa suoraan maisteriopinnoista, vaan niihin hakeutuvat taiteellisen taitonsa osoittaneet ja työnsä koulimat tekijät, jotka haluavat teoretisoida taiteenlajinsa tekemistä ja uudistaa sitä teoretisoinnin kautta. Laitoksen toimintakokonaisuudessa Tutken ei ole tarkoitus muodostaa hierarkian huippua, vaan sen olisi kaikissa käänteissään tultava vastaan perusopetusta. Synnytetyn tiedon ja taidon tulisi virrata paitsi maailmalle, niin myös laitoksille ja perusopetukseen.
Ajatusta laitoksellisuudesta puoltaa myös se, että taiteellinen tutkimus edellyttää toteutuakseen paitsi tietyn taiteellisen yhteisön, taiteilijat ja yleisön, myös tieteellisen yhteisön. Jälkimmäistä se tarvitsee ensinnäkin siksi, että se lähtökohtaisesti on tietämätön tieteellisestä metodistaan, samoin kuin mahdollisesta teoreettisesta viitekehyksestään. Nämä se joutuu etsimään, muokkaamaan tai konstruoimaan itse. Tätä se ei voi tehdä ilman vuorovaikutusta olemassa olevien oppialojen ja niiden edustajien kanssa.
Taiteellista tutkimusta ja menetelmiä tekemään tulee taiteilija, ei tieteilijä. Hänellä ei välttämättä ole tutkimustyön edellyttämiä tiedollisia valmiuksia; sen sijaan hänellä on ongelma, kysymys, joka on noussut hänen taiteellisesta työstään ja elämänkokemuksestaan suhteessa siihen, mutta jolla hän arvioi olevan merkitystä koko taiteenlajin kannalta ja sen synnyttämän todellisuuskäsityksen kannalta.
Toiseksi monipuolinen tutkijayhteisö on tarpeen siksi, että taiteellisen ilmiön luonteeseen kuuluu moninäkökulmaisuus. Paitsi, että taideteosta tai -tekoa voidaan analysoida ja tutkia monien tieteiden näkökulmasta, se on myös omiaan luomaan ennen tuntemattomia kytköksiä eri tiedonalojen välille. Se ei siis ole vain jokin ennen tuntematon alue jonkin olemassa olevan tutkimuksen piirissä, jolloin sen status tutkimuskohteena ei olisi mitenkään kyseenalainen. Sen sijaan taiteellinen tutkimus joutuu joka kerta perustelemaan myös tutkimuskohteensa olemassaolon, toisin sanoen se keksii ja perustelee, synnyttää uutta todellisuutta. Se etenee suuntaan, jossa lähtökohtaisesti ei näytä tai tiedetä olevan mitään. Siksi myös opillisesti mahdollisimman monialainen ja moninäkökulmainen, sekä taiteellisesti että tieteellisesti pätevä tutkimusyhteisö on edellytys tutkimuksen tulosten arvioinnille ja niiden kommunikoinnille. Voidaan tietenkin kysyä, onko tuon yhteisön oltava nimenomaan laitos. Ei ehkä välttämättä. Vastaus riippuu myös siitä mitä "laitoksella" ymmärrämme. Lähestyn koko ajan tätä kysymystä.
Kolmas taiteellisen tutkimuksen laitoksellisuuteen liittyvä seikka, on se, että useimmissa tapauksissa tutkimus toteutuakseen vaatii erityisiä taloudellisia, materiaalisia ja inhimillisiä valmiuksia. Esimerkiksi toisen taiteilijan tai työryhmän, joka harjoittelee ja demonstroi tutkimuksen tuloksia, tai mahdollisuuden toteuttaa monimutkaisia ja kalliitakin teknisiä ratkaisuja. VÄSin, eli valo- ja äänisuunnittelun laitoksen paluu TeaKin yhteyteen, uusiin huipputeknologialla ladattuihin tiloihinsa, avaa uusia mahdollisuuksia entistä luovempiin yhdistelmiin taiteellisessa tutkimuksessa.
Neljäs laitoksellisuutta perusteleva seikka liittyy siihen, että taiteellisella tutkimuksella esittävien taiteiden piirissä on aina jotain pedagogista, kasvatuksellista merkitystä. Merkitys voi olla siinä määrin korostunut, että tutkimus voi ilmoittaa yksiselitteiseksi tavoitteekseen luoda uutta taiteilijapedagogiikkaa tai sen taidekasvatuksellisia sovelluksia. Tällaista taiteellista tutkimusta on aina ollut, ja TeaKissa se on sekä institutionaalisesti että historiallisesti kaikkein perustelluin ja harjoitetuin taiteellisen tutkimuksen muoto. Taidekasvatus ja taide, molemmat kasvattavat, mutta eri tavalla.
Tietty pedagogisuus, jopa sen vaatimus, liittyy kuitenkin kaikkeen taiteelliseen tutkimukseen. Pedagogisuus tulisi nähdä mahdollisuutena, esittävien taiteiden taiteellista tutkimusta sekä yhteiskunnallisesti että tieteellisesti perustelevana piirteenä. Jotta tutkimuksen tuloksilla olisi tiedollista statusta, on niiden oltava yhteisjaollisia, julkisesti arvioitavia ja todennettavia, jaettavia, ja lopulta siis myös opetettavia.
Esittävien taiteiden tutkimustulokset, sen tuottama taiteellinen tieto, pedagogisuudessaan, ulottuu pidemmälle: se muokkaa käytöstämme, havainto- ja toimintatapojamme, ja synnyttää näin uusia yhdessä olemisen muotoja. Sitä kannustaa vaatimus, toive, ei vain oppimisesta vaan kokonaisvaltaisemmasta muuttumisesta, kasvamisesta, yksilönä ja yhteisönä. Esittävien taiteiden pedagogiikka sisältää voimakkaita ja kriittisiä, enemmän tai vähemmän julkilausuttuja kannanottoja siitä mitä on yksilön oleminen, yhdessäolo, yhteiskunnassa toimiminen. Pedagogian harjoittaminen käytännössä, niin "kasvajan" kuin "kasvattajan" kannalta – kasvamisen kannalta – samoin kuin pedagogian tutkiminen, ovat puolestaan herkkiä prosesseja jotka edellyttävät konkreettista turvaa ja luottamuksellista ympäristöä.
Laitoksen funktio on tässä monitahoinen: sen tehtävänä on myös kyseisten kasvuprosessien suojeleminen ja etenemisen turvaaminen, mikä tietenkin voi kääntyä myös valvonnaksi, vartioinniksi. Miten taidekasvatus eroaa taiteen kasvattavuudesta? Mitä seuraa jos ne samastetaan? Kuka kasvatusta tekee, millä keinoin ja minkä nimissä? Tämä aika, joka välttää kaikkea oletettuun yksilön vapauteen kajoamista, joka kasvamisen sijasta puhuu "elinikäisestä oppimisesta", välttää nämä kysymykset vain vaikenemalla. Pedagogian laitoksen (Peda) suhde muuhun korkeakouluun, sen rajautuminen vain taidekasvatukseen, on seurausta myös tietyistä ideologisista valinnoista, jotka tulisi panna puntariin.
Kaiken kaikkiaan sitoudun siis kantaan, jonka mukaan taiteellinen tutkimus on lähtökohtaisesti laitossidonnaista tai -hakuista tutkimusta ja että tuo laitos, eritoten esittävien taiteiden kohdalla, ei ole vain koulutuslaitos vaan myös eräänlainen "kasvatuslaitos".
Taiteellisen tutkimuksen teko ja toteutuminen edellä esitetyin kriteerein jonkin julkisen laitoksen ulkopuolella on toki mahdollista. Maailmalla harjoitetaan yksityistä mesenaattipohjaista tutkimusta. "Laitos" ja laitosyhteys merkitsee kuitenkin suurempaa ja suorempaa sitoutumista yhteiskunnallisiin käytäntöihin, niiden ylläpito- ja uudistyöhön. Ajateltakoon Bauhausia, joka taidelaitosideologiassa on lähtemätön esikuva. Onko kysymyksessä vain historiallinen sattuma, idylli, joka oli yhtä hauras kuin se Weimarin tasavalta, jonka huomassa kyseinen laitos kukoisti? Voivatko taide ja yhteiskunta liittoutua institutionaalisesti, sekä taidetta että yhteiskuntaa uudistavalla tavalla? Kuuluisiko niiden tehdä niin vai merkitseekö kaikenlainen laitoksellisuus väistämättä aina vain "laitostumista", itsetarkoituksellista valta- ja tuotantorakenteiden lujittamista? Voiko mikään laitos tätä välttää? Toisaalta, vaikka tutkimus laitoksen ulkopuolella olisi mahdollista, eikö se alkaisi kuitenkin edistyessään luomaan itselleen institutionaalista, eli "sijoitettua", "pystytettyä", "asetettua", "laitettua" – institutio – suomeksi siis "laitosmaista" kontekstia? Taiteellisen tutkimuksen ja laitoksen välinen suhde vaatisi lisäselvitystä. Itse en usko mihinkään joko-tai -jakoon. Tekisin sen sijaan vielä pari lisähuomiota.
Ensinnäkin, taiteellinen tutkimus on yhteiskunnallisesti ja taloudellisesti ehdollistettua. Karkeasti sanoen: vaikeina aikoina ei ole varaa tukea taiteellista tutkimusta. Jos jostakin tiukan paikan tullen leikataan, niin varmasti ensimmäiseksi siitä. Taiteellisella tutkimuksella on nyt historiallinen mahdollisuutensa: siihen yritetään tarttua. Se ei voi laskea sen varaan, että sillä olisi horjumaton institutionaalinen jatkumo. Poikkeusasemastaan johtuen taiteellista tutkimusta voisi myös pitää jonakin "elitistisenä". Vaarana on tutkimuksen irtautuminen yhteiskunnallisista käytännöistä, ensi sijassa kuitenkin taidelaitoksen omasta tehtävästä, taiteilijoiden kasvattamisesta. Jos tutkimuksesta ei ole hyötyä tai iloa muille kuin sen tekijöille, se ei ole enää taidetta eikä tutkimusta. Taiteellisen tutkimuksen, kuten kaiken korkeatasoisen julkisin varoin tuetun toiminnan, on kannettava vastuu erikoisasemastaan. Sen se voi tehdä vain tulostensa muodossa, joita siltä on lupa odottaa. Taiteellista tutkimusta ei tarvita aina, vaan yhä uudestaan.
Toiseksi haluan muistuttaa, että "laitos" merkitsee etenkin suomalaisessa esittävässä taiteessa jotakin aivan erityistä, minkä suhteen taiteellinen tutkimus laitoksellisena tutkimuksena ei voi jäädä neutraaliksi. Huomioni koskee erityisesti teatteria, joka historiallisista syistä jakautui viime vuosisadalla porvarilliseen ja vasemmistolaiseen teatteriin vastaavine liittoineen. Syntyi kansainvälisesti arvioiden uniikki kaksoisteatterisysteemi. 60-luvulta lähtien jaosta on kuitenkin pyritty järjestelmällisesti eroon, ja vähäpätöinen ei ole se seikka, että se yhteinen nimittäjä, jonka kautta vasemmistolaiset ja oikeistolaiset voimat, taiteilijat, yleisö, saattoivat yhdistyä, oli nimenomaan laitos: "laitosteatteri" – ja vastaavat teatterialan koulutuslaitokset.
Kuten jo mainitun Bauhausin tapauksessa, laitosideologiaan liittyy aimo annos sosiaalidemokraattista utopiaa, joka osin on varmasti hylättävää, mutta jossa voi olla myös jotakin arvokasta ja puolustettavaa. Sitä siivittää usko yhteiskuntaan, joka uusintaa ja kehittää itse omia rakenteitaan erilaisten yhteisesti tuettujen, sen itsensä mallin mukaan organisoituvien demokraattisten toimintayhteisöjen kautta. Kysymys on myös historiallisesti ainutlaatuisesta skandinaavisesta mallista, josta on tullut osa ajattelu- ja arvomaailmaamme, halusimmepa tai emme, ja jonka kanssa teemme tänä päivänä tiliä, kuten kaikki tietävät.
Jos laitosteatterit ovat 80-luvulta lähtien olleet enemmän tai vähemmän kriisissä, on yhtenä syynä ollut se, että teattereiden toimintaa kannatteleva laitosideologia ei ole ollut pitävä, "laitos" ei ehkä sittenkään tarjonnut ratkaisua yhteiskuntaa halkoviin ristiriitoihin vaan on ehkä vain peittänyt ne, haudannut ne betoniin. Saman katon alle on koottu tekijöitä, jotka lähtökohtaisesti viihtyvät yhdessä huonosti tai eivät ollenkaan.
Ratkaisu kertoo ehkä jotakin laitosideologian luonteesta: se perustuu eräänlaiseen kompromissiin erilaisten inhimillisten ja yhteiskunnallisten intressien välillä. "Kompromissilla" on huono kaiku. Sikäli kuin sana tarkoittaa etymologisesti "yhdessä annettua lupausta", asia voitaisiin ymmärtää myös toisin. Kompromissin ei tarvitse tarkoittaa vain sitä, että minä tingin eduistani jos sinäkin tingit. Se voi tarkoittaa myös sitä, että lupaamme muuttua yhdessä siten, että välillemme syntyy vapaata toimintatilaa.
Kun toimimme laitoksessa, emme siis vain sovittele yhteen erilaisia intressejä, rajoita vapauttamme, vaan olemme myös yhteisen muutosvaatimuksen piirissä, luomassa uudenlaista vapautta, joka ei ole vain sieluntila, tai kimppu "oikeuksia", vaan toteutuu olioiden välisissä suhteissa. Tämä liittyy esittämiini ajatuksiin pedagogisuudesta. En analysoi asiaa syvemmin. Tuskin siihen tässä pystyisinkään. Haluan vain muistuttaa, että taiteellisen tutkimuksen laitoksellisena tutkimuksena on uskallettava kyseenalaistaa myös omat yhteiskunnalliset ehtonsa. Ensisijassa: on analysoitava itse laitosideologiaa, kaivettava esiin sen historialliset, poliittiset ja filosofiset taustavaikuttimet, ja tehtävä valinta sen suhteen mitä niistä halutaan vahvistaa, mitä välttää. Taiteellisen tutkimuksen rooli koulutuslaitoksessa on paitsi palvella laitoksen perustavoitetta, taiteilijaksi kasvamista ja taiteenlajin kehitystä, myös kritisoida ja uudistaa perusteita, joiden mukaan tuo kasvaminen tapahtuu.
Kolmanneksi, sikäli kuin tutkijan tai opiskelijan työ on monin tavoin laitosyhteydestä riippuvaista, on tarkoituksenmukaista, että tutkija tai opiskelija sitoutuisi laitoksensa, tässä tapauksessa Tutken rakentamiseen ja osallistuisi aktiivisesti sen toimintaan. Jokainen tutkimus tai opinnäyte ei ole vain yksilöllinen suoritus vaan myös kaikkien yksikössä toimivien yhteinen hanke, jonka onnistuminen on kaikkien edun mukaista. Tutkessa saavutettujen oppiarvojen merkitys on suoraan riippuvainen Tutken itsensä arvostuksesta kansainvälisessä taide- ja tiedeyhteisössä.
2) Palaisin esittämääni määritelmään, jonka mukaan taiteellinen tutkimus on taidelaitoksessa tehtävää tutkimusta, ja purkaisin määritelmää kiinnittämällä huomiota vielä sen tutkimukselliseen luonteeseen. Voidaan kai olla yhtä mieltä siitä, että nykytaide eri muodoissaan on yhä enemmän luonteeltaan "tutkivaa". Se, että erään viime vuosikymmeneltä lähtien Helsingissä vaikuttavan kokeellisen esitystaiteen ryhmittymän nimenä on "Todellisuuden tutkimuskeskus" (ttk), ei tietenkään ole pelkkää ironiaa.
Se miksi näin on käynyt, miksi taiteen modernismi hakeutuu enenevästi filosofisen ja tieteellisen ajattelun pariin on kysymys, jota olisi jälleen pohdittava erikseen. Itse näen sen merkkinä siitä, että modernistinen taide monissa muodoissaan on saapunut mahdollisuuksiensa rajoille ja että sen ainut keino elää ja uudistua on kääntyä arvioimaan uudelleen omia perusteitaan. Asiaan liittyen esittäisin vielä seuraavan määritelmän, johon haluan sitoutua: samoin kuin tutkiva taide, taiteellinen tutkimus ei ole taiteen tutkimusta vaan todellisuuden tutkimusta taiteen keinoin, taiteen evidenssiin, sen olemis- ja ilmenemistapaan vetoavaa todellisuuskäsitystemme uudelleenjäsennystä ja kritiikkiä. "Todellisuuden" määrittelen tässä diskursiiviseksi merkityskokonaisuudeksi, joka avautuu aina jostakin symbolisesta järjestelmästä käsin ja jonka laajuus ja monipuolisuus riippuu kulloisenkin järjestelmän laadusta ja monipuolisuudesta. Täten voidaan jälleen kysyä, miksi taiteellista tutkimusta olisi tehtävä institutionaalisissa muodoissa, ellei kysymys ole selkeästi määriteltävästä pedagogisesta tutkimuksesta tai taiteen teon instrumentteihin kohdistuvasta kehittelytyöstä?
Se, mikä erottaa taiteellisen tutkimuksen tutkivasta taiteesta, on pyrkimys teorianmuodostukseen. Taiteellinen tutkimus ei ole vain vaihtoehtoinen tapa toteuttaa omia taiteellisia projekteja, vaan sille on voitava asettaa tietty objektiivisuuden vaatimus. Tuo objektivisuus ei edellytä metodologista monismia. Liikkeelle voidaan lähteä yksinkertaisesta ajatuksesta, että jokainen tutkimusongelma löytää tai luo riittävän ponnistelun kautta ne metodit, joiden mukaan ongelma on ratkaistavissa. Olennaista on tutkimukselle asetettu metodin, tiedollisuuden ja totuuden vaatimus, johon kukin tutkimus vastatkoon omalla perustellulla tavallaan.
|
|
Viittaan jälleen myös pedagogiseen aspektiin. Taiteellinen tutkimus pyrkii näyttämään toteen toisia olemis- ja havaitsemistapoja. Tässä se voi turvautua yhtä hyvin luonnontieteiden kuin humanististen tieteiden apuun. Taiteellisen tutkimuksen määrittely on usein vähemmän epistemologinen (mikä on tietoa? millaista on taiteellinen tieto?) kuin poliittinen kysymys: kenen tai minkä tiedolle annamme arvoa ja merkitystä? Ketä tai mitä kuuntelemme? Taiteellinen tutkimus voi perustellusti vedota tähän myös opillisesti: taiteen aistittavaan evidenssiin vedoten se puhuu toisenlaisten todellisuuskäsitysten puolesta.
Taiteellinen tutkimus ei ole kiinnostunut vain taiteilijan omien taitojen tai taiteen kehittämisestä. Tässä jatko-opiskelu eroaa olennaisesti jatko- ja täydennyskoulutuksesta. Jälkimmäistä motivoi ennen kaikkea henkilökohtainen intressi. Tässä sijaitsee olennainen tutkijaeettinen kriteeri, joka määrittää taiteellista tutkijuutta suhteessa muihin taiteilijoihin. Vaikka taiteellinen tutkimus liittyy johonkin taiteenlajiin tai sen hienojakoisimpaankin haaraan, se ei tutki varsinaisesti sitä vaan artikuloi teoreettisesti tuon taiteen suhdetta johonkin mistä käsin määräytyy sen totuus, toisin sanoen: se perustelee kyseistä taidetta uudestaan. Tutkija kohtaa kysymyksen jostakin taiteenlajista kokonaisuutena, toisin sanoen sen rajoista, ja pyrkii niiden uudelleenartikulointiin. Näin tehdessään tutkijan positio ei tarkalleen ottaen ole enää tuon taiteenlajin piirissä, vaan missä? Väitän, että se on taiteellisessa tutkimuksessa. Tutken tarkoituksena on turvata institutionaalinen tyyssija tällaiselle poikkeukselliselle positiolle suhteessa esittäviin taiteisiin.
Taiteellisessa tutkimuksessa taiteen evidenssi asettaa todellisuuden, todellisuuskäsityksemme, toisin sanoen "metafysiikkamme", kyseenalaiseksi. Tämä voidaan artikuloida perustellusti, teoreettisesti, kriittisessä suhteessa olemassa olevaan tietoon ja teorioihin.
Sikäli kun kyse on käytännöstä nousevasta evidenssistä, on se myös kyettävä näyttämään käytännössä toteen. Usein juuri käytäntö, jonkin mallin, metodin, sovelluksen tai laitteen mahdollisuuden ja toimivuuden osoittaminen, muodostaa taiteellisteoreettisen evidenssin perustelluimman muodon. Ymmärretään, ettei käytäntöpainotus, toimivuus, johda pelkkään pragmatismiin, sikäli kuin nuo käytännöt ovat esteettisiä, toisin sanoen aistimisen ja havainnon käytäntöjä. Käytäntöinä ne pureutuvat toisin sanoen kaikkein perustavimpiin tapoihimme hahmottaa ja jakaa maailma.
Sama kriteeri pätee myös tarkemmin rajattuun pedagogiseen taiteelliseen tutkimukseen ja kehittelyyn, jota aina kannattelee jokin "ihmiskäsitys", sen toteennäyttäminen ja toimeenpano, ja toisaalta joidenkin muiden ihmiskäsitysten kritiikki. Samoin kuten kasvatus on aina tietynlaisten ihmisten kasvatusta ja toisenlaisten välttämistä, taiteellinen tutkimus ei ole neutraalia, arvovapaata, "annetun" todellisuuden lainalaisuuksien kuvausta, vaan toisenlaisen todellisuuden mahdollisuuden toteennäyttämistä ja jossain määrin myös sen toimeenpanoa.
Taiteellista tutkimusta kannattelee tässä suhteessa eräs taiteen modernismille tunnusomainen piirre: halu muuttua todellisuudeksi, osallistua todellisuuteen. Missä määrin tuo halu on oikeutettu, missä määrin ristiriitainen, on perustava taidefilosofinen kysymys, jonka taiteellisen tutkimuksen tosiasia asettaa. Uskon, että tässä ollaan kuitenkin kiinni taidelaitosajattelun terveessä ytimessä ja ilmaisen myös haluni sitoutua siihen. Taiteellisen tutkimuksen vastustus voi nimittäin olla myös ideologista: taiteilija pysyköön lestissään, niissä kehissä ja kammioissa joihin vallitseva porvarillinen yhteiskunta on ne kaukoviisaasti rajannut ja sulkenut.
Kokoaisin vielä tähän mennessä tehdyt oletukset. Taiteellinen tutkimus on taidelaitoksessa tehtävää tutkimusta. Taiteellinen tutkimus on todellisuuden tutkimista taiteen keinoin, taiteen käytäntöihin ja evidenssiin vetoavaa todellisuuskäsitysten uudelleenjäsennystä ja kritiikkiä.
Näiden oletusten perusteella lähestyisin alussa esiintuomaani metodologisempaa kysymystä, joka perustui pelkoon siitä, että "kaikki mihin taiteilija koskee muuttuu taiteeksi". Ongelma kärjistyy erityisesti siinä osassa taiteellista tutkimusta, jonka lähtökohtana on niin sanottu oma "taiteilijuus", kokemukset taiteen tekijänä ja omat teokset, toteutuneet työt tai tutkimuksen myötä toteutettavat hankkeet, omien taiteellisten prosessien objektiivisten ja subjektiivisten puolien kuvaus ja analyysi. Tällaisia tutkimushankkeita (luen sellaisiksi siis myös väitöstutkimukset) on korkeakoulussa meneillään useita. Useimpiin taiteellisen tutkimuksen hankkeisiin liittyy taiteellisesti luovia osoita. Mitkä ovat ne tieto-opilliset ongelmat jotka tähän positioon liittyvät? Tiivistäisin ne kolmeen kohtaan:
1) Oman tekemisen teoretisointi ei pysty esittämään tai tunnistamaan kriteeriä sille, missä kohdin teoria mallintaa tekemistä yleispätevästi ja mistä lähtien teoria jatkaa taiteellista prosessia teorian muodossa. Pahimmillaan tekijän diskurssi muuttuu tällöin teoreettisen diskurssin imitaatioksi; toisin sanoen, omien "singulaarisiksi" väitettyjen, mutta tosiasiassa vain subjektiivisten kokemusten tai pyrkimysten yleistykseksi. Parhaimmillaan teoriasta tulee taideteoksen täydentäjä tai jatke, teoreettista taidetta – käsitetaidetta.
2) Oman tekemisen teoretisointi ei pysty esittämään tai tunnistamaan kriteeriä sille, milloin tekijä antaa taiteellisen ilmiön ilmetä monitulkintaisuudessaan ja milloin taas palauttaa sen johonkin tiettyyn tulkintaan tai ainakin rajaa ratkaisevasti sen tulkinnallisuutta. Toisin sanoen, milloin teoretisointi palautuu tekijän intentioihin ja milloin se taas suuntaa johonkin yleispätevään ja yhteisesti jaettavaan. Päinvastoin kuin edellisessä tapauksessa, jossa teoriaa uhkaa muuttuminen taiteeksi, jälkimmäisessä taide kokee armokuoleman supistumalla tiedollisiin tarkoitusperiin.
Yleisesti voidaan todeta, että jokainen taiteellinen tutkija, sikäli kuin tämä asettaa tutkimukselleen tietyn objektiivisuusvaatimuksen, joutuu kamppailemaan jatkuvasti mainitun kaksoissidoksen kanssa. Tutkijayhteisöllä on suuri merkitys siinä, että tutkija voi sen kautta saada kriittistä etäisyyttä ja palautetta. Se yksinään ei kuitenkaan riitä, jos tutkimus ei lähtökohtaiselta asetelmaltaan tarjoa keinoja itsekritiikkiin ja oman toteutumisensa ohjaamiseen. Näiden keinojen määrittäminen, argumenttien rakenne ja taiteelliselle tutkimukselle ominainen käsitteen muodostus ovat Tutken keskeinen tutkimuksellinen ongelma, joka kohdataan niin yksittäisten töiden ohjauksessa kuin yhteisissä toimintamuodoissa.
3) Edellisiin perusteisiin on lisättävä vielä niihin sisältyvä taidefilosofinen näkökanta, jonka mukaan taideteos tapahtuu, toteutuu tekijänsä kannalta tiedostamattomalla alueella.
En oleta enkä edellytä, että kaikki jakaisivat tämän näkemyksen. Jos taiteen tiedostamatonta elementtiä ei hyväksy, taiteellisen evidenssin itsenäinen status ja siten taiteellisen tutkimuksen mahdollisuus kuitenkin kyseenalaistuu. Ajatus taiteen autonomiasta juontuu Kantista lähtöisin olevaan mannermaiseen estetiikkaan. Sen mukaan, hyvin karkeasti sanoen, taide on jotakin absoluuttista, jossa yksilön toiminta ja ilmaisu näyttäytyy yhteydessään johonkin yleisempään ja meidät kaikki huomaansa sulkevaan tasoon – kansaan, yhteiskuntaan, Henkeen, universumiin. Tästä seuraa taideteoksen paradoksaalinen luonne yhtä aikaa jonakin tietoisena, toisaalta tiedostamattomana instanssina, joka yhtäältä on yhteiskunnan intresseistä riippumaton ja haluaa irtisanoutua niistä, toisaalta operoi tuon yhteiskunnan elementeillä väittäen olevansa jollakin tavalla "todempi" kuin se ja haluten käydä toteen. Tästäkään ajattelumallista ei noin vain sanouduta irti, eikä siihen ole tarvetta, olkoonkin, että sillä on takanaan pitkä ja osin kyseenalainen historia.
Asian voi käsittää, ja se on käsitetty, monella tavalla. Eräänä lähtökohtaisena oletuksena on kuitenkin se, että taideteos ajattelee, kuplii uutta todellisuutta juuri tekijälleen tiedostamattomalla alueella, sillä vyöhykkeellä, jossa taide paljastuu, asettuu esille ja ilmenee muille, yleisölle, kriitikolle, teoreetikolle. Tämä näkökulma on tekijältä itseltään lähtökohtaisesti poissuljettu ja hän voi rekonstruoida sen itselleen vain edellisten välityksellä. Esittävien taiteiden piirissä paradoksi on erityisen havainnollinen ja korostunut sikäli kuin tekijä on usein itse oma "teoksensa". Esittävien käytäntöjen työnjako esiintyjä – ohjaaja ei ole mikä tahansa konventio, vaan ilmennystä tästä konstitutiivisesta katkoksesta, jota tarkinkaan teoreettinen silmä ei voi kuroa umpeen. Oman taiteellisen työn reflektio on tuon paradoksaalisen dynamiikan säätelemää, jossa sama asia, joka mahdollistaa reflektion luo sille myös tietyn esteen, jota ei voi kieltämällä kiertää. Sen kohtaaminen tulisi ymmärtää metodologisena haasteena.
Taiteellisen tutkimuksen metodologiset ja epistemologiset ongelmat palautuvat suurelta osin esittämiini seikkoihin. Kuinka välttää nuo sudenkuopat? Taiteellinen tutkija voi löytää ja perustella ratkaisunsa ja hänen myös tulee tehdä niin – yhtä hyvin rehellisyyden kuin tutkimusyhteisön yleisen uskottavuuden ja luotettavuuden nimissä. Esitän seuraavassa kuitenkin erään tavan suunnitella ja arvioida omaa tutkimusta, joka vähintään takaa sen perusteltavuuden taidekoulussa tehtävänä todellisuuden tutkimuksena. Samalla palaisin esiintuomaani tutkimuksen edellyttämään pedagogiseen piirteeseen.
Tutkimus voisi koostua kolmesta osasta tai toisiinsa lomittuvasta lähestymistavasta. Nämä ovat (a) keksintö, (b) teoreettinen osa ja (c) taiteellinen osa. Keksintöä voisi kutsua maltillisemmin taidolliseksi, soveltavaksi tai tekniseksi osaksi (jos halutaan välttää vertautuminen edellä mainittuun "innovaatioon"). Osat tukevat toisiaan ja perustelevat toisensa. Siksi mallin tarkastelun voi periaatteessa alkaa mistä tahansa niistä. Lähden kuitenkin keksinnöstä, koska sen olemassaolo tarjoaa tien ulos edellä esitetystä tieteen ja taiteen kaksoissidoksesta.
a) Keksinnöllä tarkoitan jotakin omasta tekemisestä ja kokemuksesta johdettua ja abstrahoitua, mutta siitä riippumatonta osaamista, metodia, mallia, demonstraatiota, strategiaa, tekniikkaa, kojetta, sovellusta, joka on yhteisesti ja yleisesti omaksuttavissa ja testattavissa. Sitä voidaan hyödyntää taiteilijakoulutuksessa tai soveltaa erilaisissa yhteiskunnallisissa konteksteissa. Se todentaa mahdolliseksi ja toimivaksi joitakin ennen tiedostamattomia olemis- ja toimintatapoja. Se on koje, sovellus, optiikka, jonka kautta todellisuus näyttäytyy tai järjestyy eri tavoin kuin ennen. Keksintö uudistaa taiteenlajia osoittamalla uuden tavan, jolla taide osallistuu todellisuuden rakentamiseen.
b) Teoreettinen osa määrittelee tuon tekniikan tai taidon teoreettiset perusteet: mitä tavoitteita se ajaa suhteessa taiteen ja taidefilosofian traditioihin, toisaalta suhteessa todellisuuskäsityksiimme? Mitä tavoitteita se kritisoi molempien piirissä?
c) Taiteellinen osa muodostaisi keksityn tekniikan tai mallin erään taiteellisen sovellutuksen jättäen samalla sijaa myös muille ja muiden toteutuksille. Taiteellinen osa todentaa sen, että taito on perusteltu nimenomaan taiteellisista käytännöistä lähtien ja taiteelliseen ilmiöön vedoten. Teos on voitu tehdä aiemmin tai se toteutetaan tutkimuksen aikana. Tutkimukselle olennaista on, että teos ja sen valmistumisprosessi on riittävän hyvin dokumentoitu ja teos on perusteltu, siinä määrin kuin se on mahdollista, myös suhteessa teoreettiseen aineistoon. Taiteellisen osion voi tutkimuksesta jättää pois, mikäli tutkimus keskittyy esimerkiksi jonkin taidekasvatuksellisen tai taiteilijapedagogisen metodiikan kehittelyyn. Taidollista tai keksinnöllistä osiota ei tulisi kuitenkaan sivuuttaa, vaan tutkimuksen tulisi jollakin tavalla osoittaa sovellettavuutensa, objektiivisen kykynsä haastaa todellisuus yhteisjaollisin keinoin. Demonstrointi voi tietenkin tapahtua myös paperilla, tai miksei digitaalisesti, olennaista kuitenkin on, että se tapahtuu. Sikäli kuin näin käy, on kysymyksessä itse oman olemassaolonsa perusteleva taiteellinen tutkimus. Edellä tarkastellussa mielessä perusteltuja malleja on varmasti muitakin. Taiteellinen näyttö voi suoraan muodostaa tutkimuksellisesti perustellun demonstraation, artikuloitua vastavuoroisessa suhteessa teoriaan. Tällöin tutkimuksen kohteeksi joutuu kuitenkin väistämättä myös kuvailemani autonomisen teoksen malli. Itse teoksellisuutta on lähdettävä purkamaan ja kyseenalaistamaan, ja tämän tavoitteen tulee myös sisältyä tutkimusaiheeseen. Taiteellinen tutkimus voisi myös edetä sarjana taiteellisia demonstraatioita tai kokeita, joissa testataan jotakin lähtökohtahypoteesia tai pyritään saamaan ilmenemään jotakin tiettyä, meille ennen ilmenemätöntä.
Myös taiteelliset toimintaprosessit voivat muodostaa tutkimuskohteen, jos ne toistonsa kautta tuottavat yhteisesti arvioitavia ja jaettavia toimintamalleja eivätkä vain tekijöidensä henkilökohtaista kokemusmatkaa tai niiden yleistystä. Malleja on siis monia. Tutkimuseettisesti on tärkeää välttää kaksoispeli, jossa tutkiva taiteilija suojautuu kritiikiltä vuoroin "taiteilijuuteensa" vuoroin "tutkijuuteensa" vedoten. Taiteellisen tutkijan roolin ei tule ole annettu, se ei ole identiteetti- saati imagokysymys, vaan se seuraa asettautumisesta kysyvään positioon taiteen ja tuntemattoman välillä. Tähän paradoksaaliseen ja vaikeaan tilaan moni pyrkii nykyään hakeutumaan. Siihen on varmasti monia muitakin ja painavampia syitä kuin se, että tällainen toiminta on tullut institutionaalisesti mahdolliseksi.
Kenties olemme matkalla kohden kokonaan uutta suhdetta taiteen ja yhteiskunnan välillä, mikä tulee muuttamaan käsityksemme niin taiteesta, taiteilijasta kuin yhteiskunnastakin. Kaikki muuttuvat yhdessä ja suhteessa toisiinsa. Matka herättää odotuksia ja toiveita, mutta sisältää vaarojakin. Ne voidaan välttää vain pitämällä niitä silmällä.
Esa Kirkkopelto
Kirjoitus perustuu Esa Kirkkopellon taiteellisen tutkimuksen professorin virkaanastujaispuheeseen Teatterikorkeakoulussa 4.10.2007.
Taiteellisen tutkimuksen professori Esa Kirkkopelto
Esa Kirkkopelto (s. 1965) on teatteriohjaaja ja dramaturgi, koulutukseltaan filosofian tohtori. Hän on väitellyt filosofiasta Strasbourgin yliopistossa 2002, aiheenaan kysymys näyttämöstä tragedian filosofian perinteessä. Yliopisto-opinnot alkoivat 1984 Helsingin yliopistossa, oppiaineena teoreettinen filosofia. Koulutukselliset lähtökohdat taiteelliselle uralleen hän sai Teatterikorkeakoulussa vuosina 1985–1987, jolloin hän opiskeli dramaturgiaa Jussi Parviaisen johdolla. Mainittavin työ opiskeluajoilta on näytelmä Kaniman (1986).
Kirkkopelto oli jäsen kokeellisessa esitystaiteen ryhmässä Jumalan teatteri vuosina 1986–1987. Hän on sen jälkeen toiminut freelance-näytelmänkirjoittajana ja -ohjaajana. Mainittavimpia näyttämötöitä käsikirjoittajana ja/tai ohjaajana ovat muun muassa Rouva Ruusunen (1988), Henkivartija (1989), Elvytystä (1990), Ponttikkatehdas (1992), Mahnovitsina (1992), Huomenna kello neljä (1993), Sofokleen Oidipus Kolonoksessa (1994), Yrjö Kallisen valaistuminen (1995), Kostamus-sinfonia (1996), Vetoapua ja läheltä piti -tilanteita (2003).
Kirkkopelto toimi vuosina 2004–2007 tutkijana ja opettajana Helsingin yliopiston taiteiden tutkimuksen laitoksella estetiikan oppiaineessa. Vuodesta 2004 hän on vetänyt kokeellisen esitystaiteen ryhmää Toisissa tiloissa (Nälkäteatteri). Toiminta ryhmässä jatkuu.
Kirkkopelto on saanut mm. Nuoren taiteen Suomi -palkinnon vuonna 1995 ja Vuoden valopilkku -palkinnon vuonna 1995. Keväällä 2007 julkaistiin Kirkkopellon Nuori kaarti -kirja, joka sisältää Kirkkopellon 1990-luvulla toteuttamien näyttämöteosten käsikirjoitukset ja 1990-luvun teatterikenttää ja -kysymyksiä tarkastelevan esipuheen.
Teatteriohjaaja, FT Esa Kirkkopellon on nimitettynä taiteellisen tutkimuksen professorin virkaan ajalle 1.8.2007–31.7.2012. |
